Галиченко А.А. Руины в садово-парковом искусстве Крыма

Опубликовано в сборнике "Тема руин в культуре и искусстве":
Царицынский научный вестник. Выпуск 6., "Белый берег", М., 2003.

       В 1783 году древняя земля Тавриды, немало настрадавшись из-за опустошительных войн, оползней и землетрясений, окончательно утвердилась в составе Российской империи. Первыми пустились исследовать погребенные здесь 25 веков цивилизации ученые и путешественники. Вооружившись трудами Геродота, Страбона, Рубрука, Боплана, начертав согласно их описаниям и картам маршрут своих странствий, академики В.Ф.Зуев (1781-82), К.И.Габлиц (1783), П-С.Паллас (1793), а за ними образованные на классике дилетанты во главе с Екатериной II, открыли для себя Крым, в котором Восток непосредственно соседствует с античностью, но отдавая предпочтение последней, принялись прожектировать подобие греческих полисов. Севастополь, Симферополь, Феодосия, Понтикопея стояли в ряду этих планов. Прекрасная "фанариотка" Софья Потоцкая, вдохновившись примером "Аркадии" и Елены Радзивилл, вознамерилась создать на купленной ею земле Массандры город-сад "Софиополис". Не получилось. В свою очередь, придя в восторг от "Ифигении в Тавриде" Гийома де ла Туша и мечтая отыскать руины храма, "воздвигнутого жестоким Тоасом", философ и острослов принц де Линь "милостиво" согласился принять в дар от Екатерины Партенит и был так очарован этим подарком, что "по колено в воде, перебрался на мыс, в свои владения, и написал на скале "божественное имя Екатерины Великой, а на другой стороне скалы - человеческое имя дамы моего сердца". (1) Он был совершенно уверен, что сидя под гигантским, "старым как мир" орехом, созерцает скалу, где - по его словам - "еще видна колонна, - печальный остаток храма Дианы, столь прославленного жертвоприношениями Ифигении…"

       На поверку, "печальный остаток" являлся ничем иным как развалинами храма св. Константина и Елены. В путеводителе по Крыму Сосногоровой и Караулова за 1883 год рассказывалось, что здесь "еще в начале нашего столетия лежали мраморные колонны". По приказанию князя Потемкина в Херсон вывезли "две колонны зеленого мрамора; а одну, из белого мрамора, покойный князь Воронцов перевез в Гурзуф, а потом в Алупку"(2).
       За право обладать собственной скалой и остатками храма Дианы соревновались многие другие помещики Южного берега Крыма. Владелец Кастрополя Н.Н. Демидов, а скорее всего его управляющий, обнаружив возле прибрежной скалы разбитые амфоры, да несколько монет, решил, что именно тут приносились жертвы богине и назвал скалу Ифигенией. Однако большинство любителей древностей склонялось в пользу мыса Фиолент близ Балаклавы. Прекрасная легенда, помноженная на блестящую драматургию ряда поэтов ХIХ в., внесла немалую долю в популярность Крыма. Если верить Жерару де Нервалю, - знаменитая трагедийная актриса мадемуазель Жорж специально ездила в Крым, "чтобы сыграть там "Ифигению в Тавриде" на том самом месте, где когда-то стоял храм Тоаса."(3)

     Буколическим раем веяло со страниц поэмы Боброва "Таврида" и литературных путешествий рубежа ХIX в. П.И.Сумароков, В.Б.Броневский, И.М. Муравьев-Апостол, помимо античных руин, запечатлевали следы пребывания и других народов: кровожадных тавров, воинственных готов, коварных византийцев, гордых татар. Целое столетие развалины Бахчисарая, Мангупа, Чуфут-Кале, наряду с классикой Херсонеса определяли местный колорит архитектуры вновь создаваемых городских и усадебных построек. Соблазняясь обещанными картинами, А.Пушкин уже был готов встретить "развалины Митридатова гроба", "следы Пантикопеи", а увидел только "груду камней". Разве что "Георгиевский монастырь и его крутая лестница" произвели на поэта неизгладимое впечатление. "Тут же - писал он - видел я и баснословные развалины храма Дианы". Далее следует очень важная в нашем контексте фраза, которая, как нам кажется, объясняет, почему руины занимали такое важное место в садово-парковом искусстве Крыма. "Видно, - говорит Пушкин, - мифологические предания счастливее для меня воспоминаний исторических." (4) До какой степени это было общим местом в романтическом мировосприятии Крыма, подтверждают некоторые записи "Дневников" В.А.Жуковского, сделанные им во время путешествия в полуденные края в сентябре 1837 года. Судя по довольно пространному тексту за 5 сентября, он провел целый день в Карабахе у его владельца академика П.И.Кеппена, своего давнишнего приятеля по "Обществу любителей российской словесности" и большого приверженца иенской романтической школы. В 1822 году Кеппен защитил диссертацию на звание доктора философии в университете Тюбенгена, именно в том самом, в котором преподавал глава иенских романтиков Ф.Шлегель. Следы этой философии обнаруживаются в записанной, - явно со слов "карабахского отшельника", - легенде: "Гора Кастель впереди. Хаос камней. В море утес, имеющий вид церкви, и пред ним монах. Предание о освящении дома развратного владельца, коему монахи монастыря на Аюдаге отказали; один монах согласился, замок разрушился, а монах в камень."(5) Более пространно этот миф изложен в трудах швейцарского путешественника и геолога Дюбуа де Монпере, посетившего Карабах на четыре года раньше, чем Жуковский. В нем есть весьма важное с точки зрения Дюбуа дополнение, случайно или преднамеренно упущенное поэтом, - образовавшийся хаос камней на месте гибели замка является результатом пагубного воздействия эроса, вызвавшего страшное землетрясение: "Mais pendant la nuit, un violent tremblement de terre ebranle les entrailles memes du rocher"(6) Нетрудно понять, что сказание, возникшее в окрестностях Аюдага, - где в ту пору преобладало татарское население, - имеет куда более древнее, восходящее к христианским народам, происхождение. К тому же, сквозь его готическую оболочку четко просматривается космогоническое содержание, которое особенно интересовало поклонников натурфилософии. В комментариях к современному изданию статей Ф.Шлегеля Юрий Попов совершенно справедливо заметил, что "Хаос" - одно из центральных понятий-символов молодого Ф.Шлегеля - характеризует изначальную продуктивную динамику мира, равно как поэзии и искусства; "хаос" ожидает лишь прикосновения любви", чтобы превратиться в прекрасный организованный "космос", и в этом смысле "хаос и эрос - лучшее объяснение романтического".(7) Как известно, теза и антитеза этой символики восходит к античной натурфилософии, для которой "Хаос" - первопричина и следствие всех метаморфоз. Из "Хаоса" все начинается и в "Хаос" в конечном итоге все превращается.

       В конце ХVIII - нач. ХIХ вв. это представление перекочевало из области мировоззрения на практическую почву паркостроения. В 1795г. в Англии автор "Ватека" лорд Бекфорд одним из первых ввел в сад поместья Фонтхилл каменоломни, но пожалуй самый фантастический Хаос спроектировал в 1830-е годы художник Бротон для Хуул-Хауза. Свою лепту в эту тему внесли поэты русской натурфилософической школы. Вспомнить хотя бы Тютчева: " ...Ты бурь душевных не буди, под ними хаос шевелится..." или непосредственно связанное с Крымом стихотворение Бенедиктова 1839 года, откорректированное им в сторону христианской символики:

       С появлением этих строк название "Хаос" окончательно утвердилось за одним из самых удивительных уголков крымской природы, которое в изображении Дюбуа 1833 года еще носило название "Диабазовый кратер в парке графа Воронцова в Алупке".
       Человек с богатым воображением не мог не обратить внимание, что прекрасный рельеф Крыма, всем своим видом демонстрируя созидательные и разрушительные силы природы, нередко мимикрирует под антропоморфные, зооморфные, или даже архитектурные формы. Отсюда соответствующие ассоциативные пассажи в творчестве большинства русских поэтов, побывавших в Крыму. Вспомнить хотя бы образ Чатырдага у Мицкевича, в переводе П.Вяземского: "минарет вселенной! Падишах гор!", или стихотворение самого Вяземского "Аю-Даг":

       Довольно часто встречаешь у романтиков сравнение доминирующих вершин крымских гор с храмом, с замком, с шатром, чем не преминули воспользоваться паркостроители. Для создания соответствующего настроения они старались включать наиболее живописные вершины в визуальные бассейны своих рукотворных ландшафтов, что не только создавало иллюзию безгранично большого пространства, но и насыщало окружающий пейзаж символическим содержанием. Практически в каждой усадьбе использовался этот прием. Вершины также проецировались на отражения водоемов, но главное, они служили осью координат, на которую нанизывалась вся топография усадебных построек, парковых композиций и всевозможных видовых точек.

       У человека, воспитанного в сугубо христианских традициях, горы, утесы, холмы, называемые по-гречески Ай-Даниль, Ай-Василъ, Ай-Тодор и т.д., непременно ассоциировались с некогда стоявшими там монастырями, киновиями, храмами первохристиан. "Ай-Петри, то есть святым камнем, слывут эти утесы, оттого ли, что воображению народному представлялись они как горный алтарь, сооруженный на высшем темени гор. Или, может быть, здесь стоял рукотворный храм, высоко вознесенный людьми, посвященный святому апостолу Петру..." - восклицал с благоговением один из иерархов православной церкви.(10)

       По-иному воспринимались те же географические величины светским писателем. Сравнивая Ай-Петри с заоблачным замком, "с разрушенными башнями, с отвесными обрывами стен, с зубцами, обглоданными временем, - замком, достойным байроновского Манфреда", известный автор "Очерков Крыма" Е. Марков не уставал повторять, что "настоящий замок князя Воронцова, привлекающий в Алупку туристов, - сам замок этот оттого является вам таким поразительно-оригинальным и художественно-полным произведением искусства, что замыслен в дико-поэтическом стиле Ай-Петри". (11) С течением времени это впечатление только усиливается. В окружении трех "Хаосов", разновеликие объемы корпусов, украшенные целым лесом башенок, зубцов, дымовых труб, смотрятся в наши дни настоящим артефактом. К тому же они построены из того же самого зеленого камня диабаза, что и соседние скалы и, как полагается руине, окружены густой зеленью парка, увиты плющом, глицинией и розами.

       Первоначальный проект дворца в классицистическом стиле был заказан, как это было в свое время доказано Л.Н.Тимофеевым, Томасу Харрисону (1744-1829) (12). В 1828 году его уже начали воплощать в жизнь, вырыли котлован, заложили фундамент. Вдруг через год строительство приостановили, зато занялись раскопками с помощью археолога И.Бларамберга. Дюбуа де Монпере заметил здесь не только настоящий хаос, d’enormes fragments de granite ophetique", но и развалины греческой крепостцы: "En fait d’antiquites, Aloupka ne comte que les ruines d’un petit fortin grec que l’on a trouve sur l’emplacement de la nouvelle maison", из которых, по его словам, извлекли "пять золотых медалей греческого происхождения".(13) Сам Бларамберг в статье от 30 июля 1830 года для "Одесского вестника" перечислил еще большее количество находок. Среди них: "бронзовая монета острова Родоса", золотая византийская медаль, - "кажется принадлежит к 12-му веку нашего летоисчисления"; "медаль Понтикопейская с головою Пана, увенчанного плющом"; медаль "Амисуса, города и порта Понтийского, находившегося почти против Феодосии"; "римская бронзовая медаль с изображением императора Лициния (отца)"; "римская серебряная медаль с изображением императора Адриана"; целых семь серебряных монет с изображением "Польского короля Сигизмунда III" и наконец две, "довольно толстые, из самого чистого серебра", которые Бларамберг определил, как старинные португальские крузады, служившие "к торговым сделкам Татарской орды".(14) Подобные находки и сейчас способны воспламенить воображение по поводу породивших их цивилизаций, а тогда в Алупке одна за другой стали возникать постройки, словно подражающие этому археологическому кладу: православная церковь в духе храма Тезея, мусульманская мечеть, азиатский павильон, гостиница, словно итальянское кастелло. Наибольшую близость к историческому прототипу, в полном смысле этого слово реконструкция, обнаруживается в павильоне, построенном в 1834 г. прямо над отвесными береговыми скалами, у так называемого порта "Жорж". Он представляет собой 12-колонные дорические пропилеи с перестилем, построенные по всем правилам архаического строительного искусства, начиная с кладки стен (керченский камень) и кончая соответствующим природным и пластическим окружением. (15) Расположенная вокруг зеленая куртина, с растущими на ней деревьями греческого ареала (платаны, лавры, кипарисы, каменные дубы, оливы), имеет форму овала, в малом повторяющего очертания амфитеатра, каким является естественный рельеф Алупки.

       Для убедительности Воронцовы поместили сюда множество редких археологических украшений. Первыми в 1831 г. появились "мраморное корыто с разными фигурами" и "большой мраморный камень с древнею элино-греческою надписью".(16) Последний оказался ничем иным как памятником громадного исторического значения, по которому устанавливается летоисчисление Херсонеса. Ныне известен как камень с башни Зенона и теперь находится в экспозиции Херсонесского музея, а вот "мраморное корыто", поныне сохраняющееся в Алупке, археологи датируют III-IV вв. н.э. и относят его происхождение к Боспорскому царству. С 1849 г., после того, как граф П.П.Шувалов произвел раскопки римской крепости на Ай-Тодоре, возле павильона появились и другие антики, в частности римская статуя "Нимфы", обломки капителей и ряд рельефов (в настоящее время в ГМИИ). В.Х.Кондараки видел здесь также "остатки двух древних статуй, к сожалению без голов". "Там же - писал Кондараки - лежит древняя, не слишком хорошего достоинства мраморная колонна с рельефным изображением креста".(17) Заметим, что Кондараки говорит о той же колонне, которой в свое время любовался де Линь и которую много лет спустя, согласно Сосногоровой, видели у Воронцова сначала в Гурзуфе, а потом в Алупке. Выходит, ее владелец вместе с колонной перехватил у де Линя право обладания собственным храмом Ифигении. И сделал это настолько виртуозно, что Е.Марков, увидев эту картину, долго не мог прийти в себя от изумления: "Афинские пропилеи стоят со своими стройными колоннами на поляне, глядя на далекое море. Старые платаны протягивают свои ветви плоским шатром. Кругом розовая ограда из цветущих олеандров - заслоняет отовсюду напирающий лес, и над ним - высоко, широко надвинулась над всем господствующая твердыня Ай-Петри. Разбитый античный саркофаг с барельефами, опрокинутые античные амфоры и струя фонтана, тихо звенящая в древний мрамор - просто отрывок пустынных берегов Эллады, с тенями ее великой истории, с поэзиею ее вечной весны".(18)

       И все же, реконструируя "тени великой истории", авторы замысла, как нам кажется, больше руководствовались не мифом о Ифигении, а таким ценным литературным и философским источником, как "Диалоги" Платона: " Клянусь Герой, прекрасный уголок! - говорится в диалоге "Федр". - Этот платан, такой развесистый и высокий... Да и этот прелестный родник, что пробивается под платаном: вода в нем совсем холодная, вот можно ногой попробовать. Судя по изваяниям дев и жертвенным приношениям, здесь, видно, святилище каких-то нимф и Ахилоя".(19)

       В художественной системе историзма, было очень важно, чтобы искусная имитация "античного сада" находилась в основе последующих культурных слоев парка. В Алупке рукотворный пейзаж, поднимаясь по бровке рельефа, каждой последующей ступенью должен был демонстрировать этапы развития европейских садов. В прошлом руинированные цитаты обильно сопровождали все регулярные итальянские террасы перед южным фасадом дворца. Например, тождество с испанской Альгамброй верхней из террас подтверждалось, как с помощью знаменитой надписи "Нет победителя кроме аллаха", воскрешенной незабвенными "Сказками" Вашингтона Ирвинга, так и путем введения в полуоткрытый интерьер ниши портала "оригинальных бюстов негритянок из черного мрамора, совершенно в мавританском вкусе".(20) В свете сказанного, начинаешь думать, что местный фольклор о Бахчисарайском дворике, пол которого якобы "вымощен мраморными плитами из ханского дворца" - вовсе не досужий вымысел. В таком случае и, руины "римского акведука" в верхнем парке, верно, включали в себя квадры керченского ракушечника, извлеченные из развалин "греческой крепостцы".

       Однако, настоящим кентавром следует воспринимать главное сооружение усадьбы - дворцовый комплекс, связанный с парком в единую, крестообразную, идейно-образную систему и занимающий в ней по отношению к рельефу горизонтальную позицию. Весь скроенный из специально подобранных архитектурных цитат, он дает ни с чем не сравнимое представление на мотивы средневекового зодчества, одновременно в западном и восточном вариантах. Фрагменты старины еще и сейчас встречаются в отделке интерьеров, не говоря о предметах убранства: живописи, скульптуре, прикладном искусстве. Взять хотя бы подлинные рельефные украшения, снятые со старинных шкафов и сундуков ХVI-ХVII вв. и вставленные в резной декор панелей Китайского кабинета, или четыре живописные "руины" Гюбера Робера; они словно окна в историю и окна в природу на глухих стенах Парадной столовой.

       Теперь понимаешь, почему Воронцов в задуманной им архитектурной летописи решил отказаться от первоначального проекта дворца в стиле классицизма в пользу готики. Ее более гибкая конструкция позволяла соединять сумму самых разных формообразующих средств. Недаром Ф.Шлегель, имея в виду готическое зодчество, отмечал, что "эти чудесные произведения искусства в отношении органической бесконечности и неисчерпаемой полноты формирования более всего походят на создания и порождения самой природы.(21) В Англии, начиная с Кристофера Рена, укоренилось мнение об арабском, или, как говорили тогда, "сарацинском", "мусульманском" происхождении готики. Новый автор проекта, известный английский архитектор Эдвард Блор (1789-1879), друг Вальтера Скотта и Вашингтона Ирвинга, счастливо сочетая в себе знания широко образованного человека, профессиональные качества историка, чутье прирожденного археолога и блестящее дарование рисовальщика, сумел как никто другой передать идею общности Востока и Запада в этих стилях и приспособить их к скальному рельефу Алупки.

       Интересно, что и сами скальные композиции парка очень походят на рукотворные готические развалины. Уголки "Малого" и "Большого" Хаосов с их лабиринтами тропинок, гротов, замшелых скал, водопадов, каскадов, водоемов декорировались так, чтобы путник мог почувствовать атмосферу глубочайшей древности. Туда включено множество подобий мегалитов, менгиров, жерновов, напоминающих кельтские друидические памятники парков Англии и Шотландии. Искусствоведы и археологи поныне не могут разобраться, где тут подлинные образцы мегалитической культуры, а где следы мастерства садовника. Циклопической формы каменные квадры вставлены в хаотическую кладку опорных стен и лестниц; магические концентрические круги во множестве разбросаны по поверхностям скал. Путешественники прошлого единодушно отмечали, что в этой части парка, среди скал росло множество ореховых, лавровых, оливковых деревьев, "соперничающих между собой в древности и мощи стволов". Предполагалось, что их сажали "давно минувшие народы". При посещении парка немецкий ботаник К.Кох обратил внимание, что "самые дикие места были облагорожены искусством, скальные растения высажены в искусственные трещины, а другие образовали пышную сочную поросль среди обломков. Тут использованы главным образом плющ, барвинок и мать-и-мачеха. В прочих местах взгромоздили друг на друга лежащие повсюду камни, чтобы создать подобие естественного грота и в то же время получить углубление, в которых черепахи получили бы влажное жилье".(22) Неслучайно, М.С.Воронцов, побывав в 1838 г. в Англии и посетив ее сады, отметил, что ему больше всего понравились парки в стиле, который он назвал "диким жанром ("genre agreste").

       Даже особая обводненность Малого Хаоса преследовала те же цели. Струясь между камнями, попадая в пещеры Ущелья гротов, вода должна была питать множество растущих здесь лиственных деревьев и кустарников (кизил, клен, черемуха, лавр, рябина, бобовник). Плотная масса зелени летом дарует тень и влажный, легкий для дыхания воздух, раскидывает кулисы и ширмы между отдельными уголками. Вода увлажняет мох и лишайник на камнях, которые сотнями оттенками не только дополняют зеленую палитру парка, но и действуют вместо ваятеля. Закутывая поверхность камня, мягко моделируя форму, они отделывают ее той патиной времени, без которой не мыслится ни одно долго пролежавшее в земле произведение искусства. Японцы недаром любят повторять, что отсутствие мха в парке - отсутствие вкуса у садовника. "Малый Хаос" - сад медитаций. Дробная неуловимая игра светотеневых эффектов, череда закрытых внутренних пейзажей. Места уединения среди не слишком высоких и потому не пугающих скал, гротов, самшитовых, лавровых ширм. Здесь все устроено в масштабах, достижимых человеку, и все настроено на внутреннее сопереживание с природой. Деревья не смотрятся и не солируют отдельно, а спаяны и слиты в общую крону. Все звуки, шорохи и запахи - исключительно лирического свойства и даже ''моменто мори" - могила любимой собаки отнюдь не страшит, а лишь вызывает мимолетную грусть.(23)

       Безусловно, дендрологические и художественные достоинства Воронцовского парка далеко не исчерпываются искусством создавать "руины", но и этого было бы вполне достаточно, чтобы признать его эталоном в садово-парковом искусстве Крыма. Здесь у него нашлось немало поклонников, подражателей и продолжателей. Что касается пропедевтики, тайн ремесла, то в этом деле непревзойденным специалистом признавался главный садовник южнобережных имений Воронцовых - Карл Кебах (1799-1851). Он очень часто консультировал окрестных помещиков при разбивке парков и посадке растений, принимал участие в создании руинных композиций в парках Ореанды, Тессели, Меласа, Кореиза, Гаспры.(24) Излюбленный мотив Кебаха - руина с колодцем или водопадом над святым источником, гигантский христианский крест над Иссаром, на месте бывшего храма.

       С легкой руки Воронцовых счастливые обладатели античного Партенита, римской крепости Харакса, христианских монастырей, храмов, крепостных укреплений Ай-Тодора, Мангупа, Нового Света, Гурзуфа и Симеиза, скифских курганов, караимских медресе и татарских дюрбе Бахчисарая, Симферополя, Карасу-Базара старались включать эти древности в визуальный обзор своих усадеб. Многие из владельцев становились настоящими археологами и историками, составителями замечательных коллекций, украшая ими дома и парки. Но даже там, где древности были сокрыты глубоко в земле, их восполняли другим путем. Владелец Ливадии, неаполитанский посланник России граф Л.С. Потоцкий, будучи страстным поклонником античности, приобретал ее предметы в Италии, чтобы открыть среди зеленых лужаек и цветников своего парка настоящий музей. Римские мраморные скульптуры, барельефы, саркофаги, амфоры I-III вв. н.э. стояли или лежали повсюду в живописном беспорядке, использовались в украшении клумб и фонтанов. В одном из кабинетов дворца хранилась коллекция древностей из Помпеи.(25) После приобретения Ливадии Романовыми и перестройки ее в духе "татарских изб", архитектор И. Монигетти дополнил римский сад малыми формами, отчасти составленными из древностей турецкой и татарской культуры, а отчасти трофеями, привезенными из Болгарии после окончания русско-турецкой войны 1878-1879 гг. Огромную археологическую коллекцию из финансированных им в 1910 г. раскопок на Ай-Тодоре составил себе великий князь Александр Михайлович Романов.(26) Увы, из всего этого изобилия украшавшего парк и дома, осталась только стела с рельефным изображением пахаря, вмонтированная в стену Детского домика. Подлинные древности в начале XX века были в такой цене, что ради них А.А.Журавлев откупил за большие деньги у великого князя кусок земли непосредственно под стенами монастыря св. Феодора Тирона. Еще не построив дом, он разбил там сад с гипподамовой системой планировки, по всей видимости, ориентируясь на I-II вв.н.э крымской истории, когда на Ай-Тодоре стоял римский легион.

       С конца XIX века, под влиянием эсхотологических настроений, пробуждающихся в русском обществе, изобразительное искусство, музыка, философия, литература, особенно, поэзия обращаются к образам парковых руин, среди которых немалое место занимала крымская тематика. Есть в ней сущие пустяки, вроде Брюсовского четверостишия, в котором "Источник скуден и убог; На камне надпись из Корана".
       В то же время встречаются более интересные примеры образов, метафор и сравнений, зачастую обыгрывающие вполне благополучную реальность скульптур и садовых павильонов знаменитых парков Южного берега Крыма. Например, сады Алупки в лунных рапсодиях М.Лохвицкой, Константина Бальмонта и Ивана Бунина. У последнего есть стихотворение "Аллея", весьма предметно и в тоже время символически связанное с пейзажем нижнего парка и "античным садом": "там море подымается, синея Меж позабытых мраморных колонн" и "львы как сфинксы лежат над горой".(27)

       Неожиданно важное место в крымской эстетике заняла печальная история знаменитого дворца великого князя Константина Николаевича, построенного в 1841-1851 гг. архитектором А.И.Штакеншнейдером и сгоревшего от неосторожного обращения со свечами в 1882 г.(28). Великий князь решил, из-за отсутствия средств не восстанавливать дворец, а создать "из остатков его храм Божий". Вместе с тем несколько колонн перевезли в Харакс, и соорудили из них античную беседку, а с части руин удалили следы пожара, засадили вьющимися розами, клематисом, глицинией и все это вместе приобрело столь выразительный и привлекательный вид, что завоевало повсеместную симпатию и породило некую моду. Если верить хронике ялтинской жизни того времени и рассказу А.Чехова "Дама с собачкой", на руины Ореанды ездили смотреть также часто, как на дворец и парк Воронцовых. Еще большую славу они завоевали с появлением ряда поэтических откликов. Один из них принадлежит Иннокентию Анненскому:

       За метафорическим узором "блеклости панно" просматриваются образы двух самых блестящих крымских дворцов - Ливадийского и Воронцовского. Они, как символ праздной мишуры, намеренно противопоставляются "картинному запустению сгоревшего дворца" в Ореанде, откуда по мрамору "разбитых ступеней", "близ корня дерева, что поднялся змеею" христианская душа поэта стремится "Дорогой на скалу, где грезит крест литой Над просветленною страданьем красотой". Думал ли царственный владелец, что его сгоревший дворец положит начало действу, которое на современном языке называется аттрактивным искусством? Как бы то ни было, сын великого князя, известный поэт и эстет "К.Р." предоставил нам очень даже наглядное пособие на эту тему:

       Перечисляя непременный пластический и растительный набор в таких композициях, автор четко указал паркостроителям цель и задачу в случае их сооружения - будить воспоминание о прошлом "тихой грустью" и в соседстве с "дивною красой" смирять "плененные души".

       Всеобщее восхищение перед этим необычным украшением сада, как говорили, "в духе Беклина", вызвало повальное ему подражание. Владельцы даже самой маленькой дачки в Крыму стремились завести у себя хотя бы маленькую руину. Известен случай, когда хозяйка имения Суук-Су в Гурзуфе О.М.Соловьева воздвигла у себя в парке склеп над прахом покойного мужа в виде монументальной руины, созданной по совместному проекту архитекторов Н.Краснова и О.Вегенера. Но, пожалуй, самым уникальным памятником такого рода являются "врата рая" на даче Я.Е.Жуковского в Новом Кучук-Кое.

       В семейном архиве английских родственников Жуковских сохранилось воспоминание бывшего капитана дальнего плавания Алексея Владимировича Цитовича, в котором рассказана история их появления: "По примеру сгоревшей Ореанды тогда модно было искусственно создавать руины и когда мой отец, руководивший работами, объяснял каменщику Ивану Семеновичу (Есину) - их группа была из Рязанской губернии, - что каменную арку надо сложить только частично на цементе, в ответ услышал: "понимаю, Владимир Николаевич, Вы хотите "безобразие на манер древности". Эта летучая фраза вошла в Кучук-Кое в частое употребление, как удивительно меткое выражение. Ведь средневековый "гротеск", "примитив", как в западной, так и в русской скульптуре и живописи и есть то "безобразие древности", которое нас так восхищает"(31).
       Безусловно, форма и вид обсуждаемой затеи соответствует издавна сложившемуся представлению, но вот ее содержание нуждается в более пространном комментарии. Прежде, чем его раскрыть, следует хотя бы вкратце напомнить о том месте, где находится сама руина.

       Архитектурно-парковый ансамбль "Новый Кучук-Кой" создавался в маленькой усадьбе Я.Е.Жуковского вблизи Кастрополя с 1902 по 1913 гг.(32) Его стиль и содержание выдержаны в русле модерна и искусства символизма. В строительных и оформительских работах принимали участие художники "Мир искусства" В.Замирайло, Е.Лансере, а также лидеры художественного объединения "Голубая Роза" П.Кузнецов, П.Уткин и скульптор А.Матвеев. Дача владельца, дом садовника и сам парк были ими обильно украшены всеми видами изобразительного искусства: живописью по холсту и аль фреско, майоликовыми панно, отдельными изразцами, смальтовой мозаикой, витражами и ковкой по металлу; даже эскизы цветников и те создавались художниками. Для парка Матвеев исполнил серию скульптур подростков, из которых только две имели конкретное название: барельеф "Поэт" и мраморная круглая статуя "Нимфея" - своего рода муза поэта. Все остальные фигуры, живописные, майоликовые декорации, равно как и растительные компоненты сада, призваны лишь отражать то или иное творческое состояние "Поэта" и его прихотливой музы. Они засыпают, пробуждаются, грезят.

       Наиболее уникально дух символизма выразился в центральной оси ансамбля - в так называемой лестнице Иакова, поднимающейся от обрыва моря маршем "о сто ступеней в темном обрамлении теперь уже сомкнувшихся кронами кипарисов. Сюда же со всех террас направлены все остальные коммуникации парка. Находясь между двумя главными домами усадьбы и тем самым теряя свою главную функциональную обязанность - приводить к жилищу человека или уводить, - лестница обрела ту главную сакральную сущность, которую в поэзии символизма принято связывать с идеями "восхождения" и "нисхождения". Это следует делать ориентируясь на обильно расставленную художниками знаковую систему. Она, с одной стороны, повествует о личных привязанностях владельца, с другой - определяет духовные ценности, которые связываются с нематериальным происхождением лестницы.

       Нижний марш имеет ответвление, приводящее к "Вратам рая". В одной из опор арки, сложенной из грубо обработанных глыб известняка, вмонтировано готическое окно с майоликовым изображением, которое члены семьи владельца называли Св. Архистратигом Михаилом. Эту подлинную работу М.Врубеля Я.Жуковский перенес из своей петербургской коллекции в крымский сад как память, "меморию" о почитаемом им друге и родственнике, чьим небесным покровителем являлся Архистратиг. Его имя носили и другие члены семьи Жуковского. Нижняя часть тыльной стороны руины одновременно служила стенкой грота. Туда попала еще одна реликвия из домашней коллекции изразцов Жуковского - рондо сине-голубой поливы "Сатир и Нимфа", исполненное скульптором А.Обером. Сам по себе языческий сюжет вполне невинен в парковой среде, но в непосредственном соседстве с христианским символом как будто намекает на его амбивалентную сущность. Как выразилась М.Нащокина "Вместе с тондо Обера врубелевское майоликовое панно зримо воплощало характерное символистское единство - языческого и христианского, света и тьмы, земного и небесного".(33) Ровно середину главной магистрали, очень близко от руины перекрывает мост, который также имеет символическое значение - "Между временем и вечностью перекинут этот мост". Опорой ему служат четыре зеркально повторенных барельефа кариатид, исполненных Матвеевым из цемента. С точки зрения конструкции они - ничто, но в смысле тезы жизни, они ее фатальные оковы, бестелесные двойники. Между ними на стенах перехода с одной стороны была изображена аль фреско семья строителя усадьбы В.С.Сергеева, с другой - танцующие амуры как знак, скрепляющий отношения между близкими людьми.

       Кажущаяся случайность в столкновении таких разных по своим формам и образам декораций, на самом деле может прочитываться с помощью сходных по звучанию литературных, точнее поэтических созвучий. Довольно близкий контекст находим мы в стихотворении одного из духовных вождей русского литературного символизма - Константина Бальмонта, поэта более других связанного с художниками, работавшими в Кучук-Кое. (34)

       Как не печально сознавать, "руина" Нового Кучук-Коя проявила себя самой устойчивой категорией этого единственного в своем роде ансамбля. Пережив революцию, войну, перестройку, вяло текущую деградацию, когда одна за другой погибали или были уничтожены постройки, скульптуры, майоликовые украшения, деревья и цветы в парке, это, казалось бы, хрупкое сооружение, практически устояло. Более того, в наше время оно стало играть роль некоего трагического символа эпохи и тех разрушений, которые эта эпоха принесла с собой в историю и культуру Крыма. Не хочется вдаваться в публицистику, но дело обстоит таким образом, что в пору менять название рассматриваемой здесь темы на более актуальную - "Садово-парковое искусство Крыма в руинах".

1. Князь де-Линь в России - Русская Старина - 1892. - Т 74. - с. 14.
2. Сосногорова М., Караулов Г. Путеводитель по Крыму., изд-е 4-е., - Одесса., 1883., с.97.
3. Нерваль де Жерар. Путешествие на Восток. - М., "Наука"., 1986., с.376-377.
4. Пушкин А.С. Собрание сочинений в десяти томах., том 7 - М.,"Художественная литература". 1976., с.241.
5. Дневники В.А.Жуковского с примечаниями Бычкова. - Спб., 1903., с.356.
6. Dubois de Montpereux Frederice. Voyage autour du Caucase ...et en Crimee. t.5., - Paris, 1843., р.455.
7. Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. - в двух томах., т.1 - М: "Искусство", 1983., с.24.
8. Бенедиктов В. Стихотворения. - Посмертное издание под ред. Я.П.Полонского., т.1 - Спб., М: 1883., с.195.
9. Прекрасны вы, брега Тавриды... - Крым в русской поэзии. - М., 2000., с. 18.
10. Алупка. - Новороссийский календарь за 1869., с.415.
11. Марков Е. Очерки Крыма. - Симферополь "Таврия"., 1995., с.392-393.
12. Тимофеев Л.Н. К вопросу о генезисе композиции Воронцовского дворца в Алупке - Труды ЛИСИ - Л., 1980., с. 150-154.
13. Dubois de Montpere., то же изд-е., с.81.
14. Н.Болховитина Г.Н. Древности Алупки., - газ."Ялтинские вести"., сентябрь 1998 - спецвыпуск.
15. Галиченко А.А. Алупка. Дворец и парк. - Киев., "Мистецтво". 1992., с.23-24.
16. ГИМ.ОПИ., Ф.60.,оп.2., ед.Хр.27., л.7об.
17. Дьяков В.Н. Древности Ай-Тодора - Сборник трудов Алупкинского историко-бытового музея., вып. 1 - Ялта. 1930., с. 19.
18. Марков Е., то же изд-е., с.395-396.
19. Платон. Избранные диалоги. - М., Худ.лит., 1965., с. 189.
20. Горчакова Е.С. Воспоминание о Крыме. - М: 1883-1884., с.114.
21. Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика., в двух томах., т.П. – Москва "Искусство"., с.259.
22. Koch K. Die Krim und Odessa. - L., 1854., s.99.
23. Галиченко., Царин., то же изд-е., с.70.
24. Галиченко А.А. К 200-летию со дня рождения садовника Карла Кебаха. – Вторые Крымские Воронцовские чтения - Симферополь., 1999., с. 17.
25. Калинин Н.Н., Земляниченко М.А. Романовы и Крым. - Симферополь., "Бизнес-Информ"., 2002., с.39.
26. Новиченкова Н.Г. Археологическая коллекция Ялтинского историко-литературного музея. - Вестник Древней истории., № 1. - М.,1993., с.222-223.
27. Бунин И.А. Собрание сочинений в 9-ти томах.,т.1. М 1965., с. 136.
28. Калинин Н.Н., Землянченко М.А., то же изд-е., с. 18.
29. Прекрасны вы брега Тавриды., то же изд-е., с.97
30. Прекрасны вы брега Тавриды., то же изд-е., с. 107-108
31. Семейный архив Н.М.Жуковской (Москва).
32. Галиченко А.А. Новый Кучук-Кой. - Известия Крымского республиканского краеведческого музея., №14 - Симферополь. 1996., с.14.
33. Нащокина М.В. Московская "Голубая роза" и крымский "Новый Кучук-Кой" – Русская усадьба. Выпуск 5(21). - М., Изд-во "Жираф".1999., с.142.
34. Галиченко А.А. Новый Кучу-Кой., то же изд-е., с. 19-24.
35. Бальмонт К.Д. Избранное. - М., "Правда". 1991., с.39