Сюжеты мировой литературы и философии в семантике
Алупкинского парка

      «Сад – это подобие Вселенной, книга, по которой можно «прочесть» Вселенную… Но сад – книга особая: она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности» [1]. Приведенное высказывание Д.С. Лихачева позволяет подойти к изучению сада как вселенского произведения искусства, в котором используется весь накопленный человеком арсенал поэтических средств.

      Садово-парковое искусство – одно из замечательных творений человечества, где переплелись разные стили и культурные эпохи, соединились садоводство, живопись, архитектура, поэзия, религия и философия. Общепризнанным шедевром архитектуры и паркостроения является, без сомнения, Алупкинский дворцово-парковый ансамбль, заложенный графом М.С. Воронцовым в первой половине Х1Х века и задуманный им как «универсальная архитектурная летопись мира» [2].

Томас Лоуренс. Портрет М.С. Воронцова

      В эпоху расцвета русской культуры и философской мысли, трансформации мирового культурного наследия при создании парка М.С. Воронцовым были привлечены мотивы английской поэзии, французской романтической прозы, восточные философские традиции, малые архитектурные формы в стиле «неогрек» и древнегреческие философские школы. Невозможно здесь рассматривать парк без визуальных связей с окружающим уникальным южнобережным ландшафтом и неповторимой архитектурой дворца и многочисленных парковых павильонов. Как отмечала искусствовед А.А. Галиченко, «уже первые строения Алупки – Азиатский павильон, Индийская мечеть, Греческие павильон и церковь – будто составили отдельные «тома» архитектурной летописи. Блор добавил к ним большой «готический дом» в образе главного сооружения – дворца» [3].

Азиатский павильон и фонтан. Литография П.Гаучи. 1829 г

Азиатский павильон и мечеть в Алупке. Литография Э. Вольфа. 1830-е гг.

Крымский пейзаж. Алупка. Рисунок Л.О. Премацци. 1860 г. (Храм Архистратига Божия Михаила).

      Таким образом, Алупкинский парк создавался в стиле исторического романтизма. Это направление с начала Х1Х века развивалось под знаком пейзажиста Хемфри Рептона. А.А. Галиченко писала о нем следующее: «Для этого архитектора и созданной им школы характерны были соединения различных стилей – классики и готики, пейзажного и регулярного парков. Сочетание в одном парке американского сада, цветника Возрождения, английской лужайки и китайского пейзажа отнюдь не считалось эклектикой и не нарушало законов синтеза» [3].

Дворец в Алупке. Литография В.Тимма. 1855 г.

Южный фасад Алупкинского дворца. Гуашь Боссоли. 1840-е гг.

      Чтение парка начинается с чайного павильона у моря. Здесь находится пролог произведения, именно в этом месте заложена метафизическая вневременная константа. Зрительная перспектива направлена здесь от моря в горы, снизу вверх. Зритель, еще не входя под сень деревьев, видит самую удивительную рифму природы: береговую линию моря повторяет гряда скал Ай-Петри, а между ними рукотворная внутренняя рифма – дворец. Чайный домик, будучи классической стилизацией, задает ассоциативную отсылку в прошлое. Здание мгновенно воспринимается как метафора античности.

Чайный павильон. Фото В.Н. Дмитренко

      Как известно, на запад от чайного павильона по указанию графа на холме была построена православная церковь в духе «храма Тезея». Оба строения архитектурно рифмовались, как указывает в своем исследовании А.А.Галиченко, по ордеру [3].

Павильон у моря в Алупке. Литография Ф. Гросса. 1840-е годы

      Здесь же, на подпорной стене, еще до недавнего времени был пристенный фонтан с настоящим древним саркофагом, найденным при археологических раскопках. Ближайшие к павильону куртины изобилуют флорой Древней Эллады: кипарисы, платаны, лавры, оливы.

Вид куртины у Чайного павильона. Фото Е.Юрченко

      Образ платоновской «Академии», действительно, стоит перед глазами. Идея куртины с греческой растительностью, по сведениям исследователей, принадлежит графу. Забегая вперед, хочется отметить необыкновенное творческое видение М.С. Воронцова. Высочайшая эрудиция, разносторонность взглядов и набожность позволила сановному вельможе почувствовать поэзию в сотворчестве с Богом при создании всего комплекса. Только такому человеку, как М.С. Воронцов, могла придти мысль творение Создателя – природный каменный амфитеатр Алупки – срифмовать с творением человека – архитектурой.

      Итак, входим в парк. Чтобы не заблудиться, раскроем книгу «Алупка. Дворец и парк» [3]. На плане архитектора Гунта пять террас. Почему пять? Выскажем следующее предположение. Если береговую полосу и море тоже считать террасами, то общее их число равняется семи. Проводя параллель между платоновским садом, амфитеатром алупкинского рельефа и семью террасами-полусферами, в памяти всплывает Универсум Платона. Космогоническая модель вселенной Платона, безусловно, была известна такому образованному человеку, как Михаил Семенович. Пусть не сразу эта метафора пришла в голову графу, но постепенно, в ходе строительства, парк приобретал живое воплощение теории Платона.

       Действительно, отношение к природе как к живому, обладающему душой существу, характерно для того времени. Платоновская мировая Душа, имеющая семь сфер восхождения, разливается и пронизывает все мироздание, все вещественное многообразие, возникающее в нем. В нижней сфере, по Платону, преобладают телесные ощущения. Душа в своем развитии проходит все сферы и полностью раскрывается в седьмой. На верхней террасе мы видим дворец, именно там находится «собственное небо каждого живого существа».

Южный фасад Воронцовского дворца с террасами. Фото В.Н. Дмитренко

      Дальнейшее возвышение идет в этой высшей, седьмой сфере по законам целеустремленного Разума. Даже конфигурация аллей Нижнего парка на плане напоминает платоновскую кровеносную систему.

      Поднимаясь от моря к дворцу, отмечаем многочисленные пристенные фонтаны, которые зарифмованными окончаниями своеобразных строк-террас символизируют временные пласты человеческой культуры.

Пристенный фонтан в Нижнем парке. Фото Е. Юрченко

Пристенный фонтан в Нижнем парке. Фото Е. Юрченко

      Все аллеи соединяются друг с другом бесчисленным количеством лесенок. Ступени, ступени, ступени… Они то приводят к фонтанчикам, то убегают от них. Зритель, совершая восхождение, видит как бы всю историю человечества, он переходит от фонтана к фонтану, от эпохи к эпохе. Время остроумно зафиксировано в виде архитектуры фонтанов: прорисовка деталей по мере подъема всё усложняется. От эпохи Древней Эллады сквозь эпохи Древнего Рима и Византии, сквозь Средние века мы движемся к эпохе Возрождения. Фонтан «Раковина», установленный на средней террасе под парадной лестницей, по форме близок к готическим сооружениям ХII-ХIII веков. Есть данные, что растительность этой средней террасы когда-то состояла исключительно из одних роз и лилий [3].

Южный фасад и фонтан «Раковина». Фото Ф.Орлова. 1870-е гг.

Фонтан «Раковина». Фото Е. Юрченко

      Поднявшись еще выше по мраморной лестнице, мы попадаем, наконец, на львиные террасы, где пышная средиземноморская растительность сочетается с величественной скульптурой и архитектурой Южного фасада дворца. «Ее решение – это причудливое переплетение садов Альгамбры и ренессансной Италии, тюдоровских цветников и бахчисарайских двориков. Тут есть все, чем славилось паркостроение в ХVI веке» - пишет А.А. Галиченко [3].

Южный портал с Флорентийским фонтаном. Фото В.Н. Дмитренко

      На парапетах подпорной стены установлены вазы каррарского мрамора. Не уступают им по исполнению белые мраморные скамьи, утопающие в нишах стриженного буксуса. По оси дворца, в центре каждого из двух симметричных партеров, размещены два мраморных фонтана работы итальянских мастеров. Парадную лестницу «охраняют» мраморные скульптуры спящих, пробуждающихся и сторожащих львов, выполненные в мастерской болонского скульптора Боннани.

Статуи Сторожащих львов. Фото В.Н. Дмитренко

Сторожащий лев с розой Форчунес дабл Елоу. Фото Ю.Я.Арбатской.

Статуя Пробуждающегося льва. Фото В.Н. Дмитренко

Статуя спящего льва. Фото В.Н. Дмитренко

      Во все времена террасы изобиловали цветниками, были богато оформлены лианами и декоративными кустарниками, цветущими в разное время года. Вечнозеленым кустарникам придавались причудливые декоративные формы. Преобладали средиземноморские виды растительности, зачастую редко встречающиеся на ЮБК.

      Однако центром композиции является здесь портал, архитектура которого выполнена в стиле Альгамбры: «Будто высеченные в монолите, его мощные опоры вознесли на двадцатиметровую высоту двойную, подковообразную фестончатую арку. Стены глубокой ниши сведены под купол. Снаружи и внутри портал богато декорирован орнаментальной рельефной резьбой по камню и стюку. На фризе шестикратно выведена арабская вязь: «Нет победителя, кроме Аллаха» [3].

Лестница со львами. Фото В.Н. Дмитренко

      Удивительно гармонично сочетаются ритм фразы из Корана и ритм лестницы, выходящей к ней. Легенда гласит, что Мухаммед однажды увидел лестницу, ведущую верующих к Аллаху. Однако, и в христианстве лестница Иакова - тоже символ восхождения к Богу. Учитывая стилистику партера в духе итальянских садов и вилл, где католицизм оказал наиболее мощное влияние на искусство в целом, можно предположить, что лестница сама в себе несет определенный повтор, своего рода рифму символов из разных религий.

      А.А. Галиченко предполагает, что именно «Сказки Альгамбры» Вашингтона Ирвинга могли подсказать Э.Блору идею композиционного решения Южного фасада Воронцовского дворца: «Разве не замечательно, что сказки и чертежи дворца создавались одновременно, в 1831 году? Не без влияния Альгамбры трактована и крыша дворца, являющая собой подобие миниатюрного городка с башенками, минаретами и даже проложенными между ними улочками. И везде захватывающие виды на природу» [3].

       Вашингтон Ирвинг (1783-1859) – американский писатель-романтик, которого часто называют «отцом американской литературы». Во время войны с Англией, в 1812 году, он был адъютантом при генерале Томпкинсе. По окончании компании весной 1815 года, занялся обработкой путевых заметок и опубликовал сборник очерков и новелл под названием «Книга эскизов». Будучи сотрудником американской дипмиссии в Испании, Вашингтон Ирвинг по поручению посла изучает массу документов, относящихся к открытию Америки. В 1828-1830 годах появляется три тома «Жизни и путешествий Христофора Колумба» — историко-биографическое сочинение, в котором В.Ирвинг стремится показать Колумба-романтика, одарённого богатым воображением и в силу этого обречённого на вечные искания. По окончании работы над этим трудом в 1828 году В.Ирвинг уезжает из Мадрида и на юг полуострова — в Гранаду. Он готовит книгу «Хроники покорения Гранады» о 1478—1492 гг. и занимается сбором материала на эту тему. Благодаря своей славе писателя он получает разрешение губернатора дворца Альгамбра и архиепископа Гранадского на доступ в старинный дворец. В самом полуразрушенном здании он прожил примерно три месяца, собирая местные легенды и впечатления. Затем он продолжил своё путешествие по Испании, пока не получил место секретаря в американском посольстве в Лондоне.

      Книга была опубликована в мае 1832 года в США и состояла из отдельных самостоятельных новелл. Сборник, построенный по излюбленному писателями-романтиками методу «описания путешествия», начинается с рассказа о поездке автора по Испании, описания его приезда в Гранаду и рассказа о местных жителях-современниках; перемежается очерками о местных нравах и празднествах, а также щедро разбавлен вставными новеллами — мавританскими и испанскими легендами и сказками: «Легенда об Арабском астрологе» (считается, что А.С. Пушкин позаимствовал фабулу для «Сказки о золотом петушке»), «Легенда о Трех прекрасных принцессах», «Легенда о Принце Ахмеде аль Камель, или Паломник любви», «Легенда о Завещании мавра», «Легенда о „Розе Альгамбры“, или Паж и сокол». В.Ирвинг очарован образом исламской архитектуры и тенями дохристианского прошлого Альгамбры, он описывает её волшебную красоту и романтические, из-за заброшенного состояния, руины.

      А с восточной стороны верхней террасы узкая неприметная лестница ведет вниз в потаенный Бахчисарайский дворик к копии известного фонтана «Мария», а далее, еще ниже – в Грузинский дворик с мраморным фонтаном «Амуры».

      Бахчисарайский дворик был устроен у западного фасада библиотечного корпуса по проекту В.Гунта в 1851 году. Его небольшое камерное пространство было богато украшено цветниками, мраморными фонтанами и мощной чугунной перголой, увитой китайской глицинией и другими редкими экзотическими лианами. Под сенью перголы подпорную стену украшает беломраморный фонтан «Мария», являющийся по замыслу интерпретацией широко известного фонтана «Слез» в Ханском дворце в Бахчисарае.

Фонтан «Мария». Фото В.Н. Дмитренко

       От фонтана «Слез» заимствован лишь принцип каскада получаш, где вода последовательно по капле перетекает из одной в другую. В остальном это абсолютно самостоятельное произведение искусства. Фасад фонтана решен в виде ренессансной ниши, в которую вмонтирована стела из белого каррарского мрамора с шестнадцатью резными получашами. Венчает фонтан высокий антаблемент, украшенный рельефным растительным орнаментом. Две пары полуколонн цветного мрамора служат портальным обрамлением фонтана, у основания которого расположен изящный водоприемный бассейн с высоким тонким бортом и фигурным в плане выпукло-вогнутым абрисом [5]. Вода из фонтана «Мария» по каменному желобу перетекает в небольшой беломраморный каскадный фонтан – уменьшенную копию Флорентийских фонтанов Верхней террасы, что снова отсылает к метафоре единения культур Востока и Запада.

Дворик с копией Флорентийского фонтана. Фото В.Н. Дмитренко

      Фонтан «Мария» был назван Е.К.Воронцовой в честь Марии Потоцкой, главной героини поэмы А.С.Пушкина «Бахчисарайский фонтан», ставшей великим памятником русской словесности, воспевшим культуру Востока. Поэма написана под впечатлением от посещения Ханского дворца в Бахчисарае 7 сентября 1820 года. В письме к Дельвигу А.С.Пушкин написал следующее: «Вошел во дворец, увидел я испорченный фонтан; из заржавой железной трубки по каплям падала вода. Я обошел дворец с большой досадою на небрежение, в котором он истлевает, и на полуевропейские переделки некоторых комнат». Архитектурный стиль Бахчисарайского дворца продолжает традиции османской архитектуры XVI—XVII веков. Главная архитектурная идея - воплощение мусульманского представления о райском саде на земле. «Бахчисарай» переводится с крымско-татарского языка как «дворец-сад» (bağça — сад, saray — дворец). Внутри дворца много двориков, украшенных деревьями, цветами и фонтанами. Сооружения лёгкие, украшены росписями, окна забраны ажурными решётками.

      Поэма вышла в свет в Петербурге 10 марта 1824 года. Ей предшествовала вводная статья Вяземского, представлявшая собой одновременно и полемику с противниками романтизма, и своеобразную программу русского романтизма. Экзотический колорит, художественные описания, слог — всё это соответствовало романтической моде на ориентализм, и было принято русскими читателями и критиками с восторгом.

      Каменная лестница, соединяющая вторую и третью террасы, ведет к южному фасаду Библиотечного корпуса. Перед ним был устроен еще более камерный Грузинский дворик. Романтический вид придают ему нависающие скалы, подпорные стены, увитые зеленью, перголы и зубчатые стены дворца. В западной части дворика к диабазовой скале естественного происхождения пристроен струйный мраморный фонтан «Амуры».

Фонтан «Амуры». Фото Е. Юрченко.

       Особенно ценной частью фонтана является плита-горельеф итальянской работы конца ХVI – начала ХVII века. В сложной по символике геральдической композиции высоким рельефом проработаны фигурки двух крылатых амуров (пути), поливающих из больших кувшинов растения. По центру, между амурами, – изображение дельфина, устремленного к большой морской раковине. Его открытая пасть некогда служила водосливом. Многочисленные пластические детали плиты: волнующаяся зыбь воды, растения в углах горельефа, деревья, контуры двух кораблей под парусами – исполнены низким рельефом и зрительно создают глубину пространства. Водоприемный бассейн в виде мраморной получаши установлен на двух симметричных каменных блоках. Когда-то под ним размещались две архаичного вида скульптуры львов [5]. Вода в фонтан «Амуры» в свою очередь поступала из фонтанов Бахчисарайского дворика.

       Единение христианского и мусульманского Юга в одной архитектурно-пространственной композиции на первый взгляд кажется несоединимым, дисгармоничным, но именно в этом и заключался гениальный замысел М.С. Воронцова. Влияние восточных культур и языков на российскую литературу, живопись, архитектуру проникало не только из дальних стран, но и из фольклора и поэзии разноплеменных народностей Российской империи. Такой модной экзотикой была и татарская культура в Крыму, где феодальная дикость сочеталась с мудростью Корана. Впрочем, хозяин имения никогда не забывал, что татары исповедуют ислам. Мало того, в ходе воронцовских преобразований в Алупке одной из первых была сооружена мечеть, причем одновременно с православной церковью.

      Внутренние помещения дворца являют собой границу, отделяющую другую эпоху, стиль и архитектуру. Здесь мы покидаем Нижний парк.

Столовый корпус, Бильярдная и зимний сад. Фото В.Н. Дмитренко.

      Зритель, вошедший во дворец с Юга залитого солнечным светом, изобилующего изысканным причудливым декором и экзотической растительностью, выходя на северную сторону попадает в атмосферу нарочитого аскетизма и романтической дикости. Здесь архитектура дворца приобретает черты, характерные для замков тюдоровской Англии с обращением к отдельным архитектурным элементам феодального замка-крепости IХ-ХII веков.

Воронцовский дворец в Алупке. Северный фасад. Фото В.Н. Дмитренко.

      Старое шоссе Ялта-Севастополь, проложенное в 1837 году вдоль северного фасада дворца и сквозь Шуваловский проезд, поделило Алупкинский парк на Верхний и Нижний.

      Путешественника, въезжавшего в «крепость» со стороны западных въездных ворот, встречали две круглые башни-стражи по обе стороны.

Западный въезд. Фото В.Н. Дмитренко.

      Ворота вели в Шуваловский проезд, напоминающий улицу укрепленного средневекового города: высокие стены с окнами-бойницами и контрфорсами. Через проезд перекинут висячий мостик, напоминающий архитектуру средневековых замков.

Шуваловский проезд. Фото В.Н. Дмитренко.

       За тюдоровской аркой в конце проезда путник попадает в парадный двор, где перед ним открывается северный фасад Дворца, архитектуре которого присущи характерные черты дворцов эпохи Елизаветы Тюдор, второй половины ХVI века.

Вид на Библиотечный корпус из Верхнего парка. Фото В.Н. Дмитренко.

      В этот период англичане стали активно путешествовать по свету, что отразилось на многих аспектах их жизни, в том числе на архитектуре. Тюдоровский стиль представляет собой смешение элементов готики и Ренессанса.

Арка, ведущая из Северного парадного двора в Хозяйственный двор. Фото В.Н. Дмитренко.

      Сквозь другую такую же арку, если снова двигаться на запад, можно попасть на Хозяйственный двор, где архитектура Хозяйственного корпуса вновь напоминает нам средневековый замок ХIV – ХV веков. Такая стилевая многослойность романтизма как раз характерна для английских усадеб и замков разных временных эпох.

      В романтическом стиле выполнена общая композиция Верхнего парка Алупки, однако и он далеко не однороден.

      Попадая на северный парадный двор Воронцовского дворца, зритель оказывается очарован живописным видом на зубцы горы Ай-Петри, как будто повторяющей очертания диабазовой «Потемкинской скалы», называемой также «Лунным камнем».

Вид от северного фасада Дворца на Ай-Петри. Фото В.Н. Дмитренко.

      Однако во времена Воронцовых эта композиция выглядела иначе и имела совсем другой семантический смысл. Перед «Лунным камнем» располагалась самая длинная и живописная на Южном берегу пергола, сплошь увитая плетистыми розами и ведущая от Азиатского павильона к «Меридову озеру» в Верхнем парке. Внутри перголы была проложена пешеходная дорожка. Розы эти упоминаются в путеводителе Монтадона, а посажены они К.Кебахом из сортов, поставленных директором Императорского Никитского ботанического сада Н.Гартвисом в Алупку.

Скала Изюм-Таш. Литография Э.Вольфа. 1830-е гг.

      Саму перголу и символ «Меридова озера» А.А. Галиченко связывает с сюжетами поэмы Томаса Мура «Лала Рук» (1817), обращая внимание на то, что Т. Мур был близко знаком с архитектором Э.Блором, и что его поэма была чрезвычайно популярной в семье Воронцовых.

Портрет Т. Мура

      Произведение состоит из прозаического текста и вставленных в него четырех стихотворных поэм: «Покровенный пророк Хорассана», «Рай и пери» («Пери и Ангел»), «Огнепоклонники» и «Свет гарема». По сюжету бухарский хан Абдалла сватает в жены своему сыну Алирису «тюльпанощекую» Лаллу Рук, дочь могольского правителя Индии Ауренгзета. Жених и невеста, по уговору родителей, должны встретиться и познакомиться друг с другом в Кашмире, и только после этого сыграть свадьбу. В прозаической части повести как раз и рассказывается об этом путешествии. Невесту сопровождает обширная бухарская свита, а вместе с ней находится молодой поэт Фераморс (под личиной которого скрывается ее жених). Он пользуется продолжительной поездкой, чтобы развлечь принцессу. Чтобы понять метафоры, использованные в Алупкинском парке, следует в двух словах описать сюжет поэмы «Пери и Ангел». Прекрасная юная фея (Пери) изгнана из Рая. Ни Луна, ни Земля, ни звезды и Солнце не прельщают печальную легкокрылую Пери, все ее помыслы только о возвращении в благоухающий и чистый Парадиз. Тронутый ее светлой печалью Ангел утешает ее и дает совет: «…вина простится пери той, что принесет к воротам рая желанный небу дар святой. Смело ступай, тот дар добудь и в рай тебе свободен путь!». Но долгим и трудным оказывается путь к исполнению заветного желания. Пери приходится совершить три попытки, последовательно пролетев над Индией, Египтом и Сирией. Сначала она приносит к вратам Эдема каплю крови юного героя, павшего за свободу Отчизны, затем – последнее дыхание верных друг другу умирающих влюбленных. Оба эти дара принимаются небесами, но створки райских врат по-прежнему остаются недвижными: «Священней дар твой должен быть, чтоб светлый рай тебе открыть!». Пройдя через сомнение и отчаяние, Пери вновь пускается в путь, и, наконец, добивается успеха – добытая ей драгоценная, живительная слеза раскаявшегося грешника открывает перед ней врата Эдема. Пергола знаменовала собой, по-видимому, полет Пери, а может быть праздник роз в Кашмире, описанный в четвертой поэме «Лаллы Рук». Либо, поскольку речь идет все-таки о Пери, можно предположить, что это метафора к сцене прощания Пери с земными цветами и растениями перед возвращением в Рай. В любом случае, пергола являлась символическим путем, соединяющим древний Египет с Ближним Востоком и Индией.

Меридово озеро

Озера в парке

      Оказавшись у «Меридова озера», последнего в живописной системе проточных озер Алупки, нельзя не вспомнить, что отсюда берет свое начало искусственный горный каскад «Фрейшютц», выполненный крепостными каменотесами, братьями Полуэктовыми и названный в честь оперы Карла-Марии Вебера «Волшебный стрелок» - «Фрейшютц». Тему будущей оперы немецкий композитор Вебер нашёл в новелле «Вольный стрелок», напечатанной в "Книге о привидениях" И. А. Апеля и Ф. Лауна, которую он прочитал в 1810 г. и тогда же подумал об опере на этот сюжет. . Однако только в 1817 - 1820 гг. замысел был реализован: Вебер встретил в Дрездене актёра, юриста и писателя Фр. Кинда, который сочинил по указаниям композитора либретто. Первоначально опера называлась "Пробный выстрел", затем - "Невеста охотника". По сравнению с мрачной новеллой сценарий оперы подвергся значительной переработке. В рассказе героиня убита волшебной пулей, её жених и невольный убийца сходит с ума, родители умирают от горя. В опере - финал счастливый. В основу сюжета положена старинная легенда о юноше, который заключил договор с дьяволом. Чтобы добиться разрешения жениться на любимой девушке, дочери князя Оттокара, он должен победить в соревновании стрелков, но сегодня в стрельбе ему не везет. По наущению друга Каспара, он ночью отправляется в таинственное место в лесу, прозванное Волчьим ущельем, и обращается к темным силам. По уговору охотник получает семь волшебных пуль для завтрашнего состязания. Шестью пулями юноша может располагать свободно, седьмой же выстрел принадлежит Самьелю, злому духу леса. Чтобы охотник отбросил сомнения, Самьель вызывает образ любимой Агаты, но юноше мерещится, что его невеста ищет смерти в бурном водопаде. Именно это видение послужит впоследствии образом в ходе строительства одного из водных каскадов в Алупкинском парке.

      Каскад пронизывает весь Малый хаос и заканчивается в Нижнем парке великолепным водопадом. Вода рассечена таким образом, что струи образуют при падении фату невесты, а над скалой на фоне темных деревьев светятся белые розы. Появление роз в этом месте парка совершенно неожиданно для непосвященного зрителя. Смысл метафоры тонок: в финале оперы звучит хор подружек невесты «Девичий венок» или «Венок из роз», названный Вебером народной песней. Еще один популярный романтический сюжет, но из немецкой литературы и музыки.

Водные устройства Малого хаоса. Фото Е. Юрченко.

Водопад Малого хаоса. Фото Е. Юрченко.

Водопад Малого хаоса. Фото Е. Юрченко.

      Сюжет из произведений французского романтизма дал имя источнику «Трильби».

Источник «Трильби». Открытка начала ХХ века.

       Считается, что источник назван в честь любимой собаки хозяев. «В одном из писем М.С. Воронцов писал по этому поводу: «Барельеф, представляющий смертельную битву между Трильби и татарской кошкой, предо мной и производит прекрасное впечатление». Видимо, кличка собаке дана в честь маленького шотландского эльфа – хранителя домашнего очага, героя популярной в 1820-х готической повести французского писателя Шарля Нодье «Трильби»…» [3].

Портрет Ш.Нодье.

      Шарль Нодье (29.04.1780 – 27.01.1844) – представитель раннего романтизма. Почти всю жизнь он проработал в военной библиотеке Парижа, владел несколькими языками. Ему приписывают заслуги в «открытии» Виктора Гюго, а литературные вечера, которые он устраивал у себя дома, сплотили вокруг него группу писателей, ставших впоследствии славой Франции. Проспер Мериме взял на себя роль добровольного биографа Нодье. Благодаря этим записям можно восстановить события, связанные с «Трильби».

       В 1820 году Шарль Нодье оказывается в Шотландии, где знакомится с произведением Вальтера Скотта «Письма о демонологии и колдовстве». Попав под обаяние английского романтика, Нодье пишет и опубликовывает в 1822 г. небольшую повесть «Трильби» (в оригинале «Trilby ou le lutin d’Argail» - «Трильби или эльф из Аргаиля»). Дословно «Trilby» переводится с английского как «фетровая шляпа». Некоторые исследователи считают, что Трильби – это уменьшительное от слова «тролль» - домовой.

      У Нодье Трильби – чрезвычайно добрый и милый домовой, живущий в доме рыбака в Шотландии. Он так привязывается к хозяйке дома, что после ее смерти, будучи изгнанным как нечистая сила, поселяется на кладбище и оплакивает могилу женщины. Ш.Нодье в заключении пишет, что тот, «кто имеет уши», и сегодня может услышать его жалобные стоны. Повесть сразу стала настолько популярной в Европе, что даже появился специальный термин – «трильбимания». В том же, 1822 году, Адольф Нури пишет сценарий для балета по сюжету повести Нодье, но под другим названием – «Сильфида». Спектакль был поставлен главным балетмейстером Датского Королевского балета Огюстом Бурновиллем в 1830 году на музыку Германа Северина, а затем Люсиля Грана. «Сильфида» впервые была представлена зрителям в Ковент-Гардене в Лондоне в июле 1832г., в России – в 1837г. и в Италии – в сезоне 1837-1838 годов. В самой Дании премьера состоялась 28 ноября 1836 года.

       В основу балета положен сюжет из «Трильби», но сценарий изменен до неузнаваемости. Домовой превратился в крылатую лесную нимфу Сильфиду, рыбак – в крестьянина, а вся история заканчивается победой злых сил. Любопытно, что, согласно либретто, существо потустороннего мира, Сильфида, как и Пери Т.Мура, влюбляется в земного человека. Поразительная рифма сюжетов, и оба, заметим, попали в Алупку!

       Во Франции первая версия «Сильфиды» с хореографией Филиппо Тальони на музыку Ж.-М. Шнейцоффера впервые показана в Париже в 1832 году. В сценарии тоже произошли кардинальные изменения, аналогичные датской версии.

       В 1871 году на сцене Мариинского театра в Петербурге ставится новый вариант балета в хореографии Мариуса Петипа на музыку Юлия Гербера. Главную партию исполняет ведущая балерина Императорского балета Варвара Никитина. В 1904 г. на сцене Парижской оперы эту партию танцевала Анна Павлова, именно эта хореография и станет общемировым эталоном. Первоначально у Петипа балет имел название «Трильби, демон камина», хотя и здесь изменения были весьма существенны. Даже действие из Шотландии перенесено в Швейцарию.

      Академик Д.С. Лихачев отмечал также, что пейзажная часть Воронцовского парка пронизана влиянием поэзии Оссиана и Томаса Мура [1].

      Действительно, одной из самых загадочных фигур в литературе конца XVIII века остается и до сегодняшнего дня поэт Оссиан (настоящее имя – Макферсон).

Портрет Макферсона.

      Шотландец по происхождению, бард, он опубликовал в 1760-х годах свои стихотворные произведения, которые имели оглушительный успех по всей Европе. Гете ставил Оссиана выше Гомера, образами Оссиана вдохновлялись Д.Байрон, В.Скотт, В.Гюго. На сюжеты его поэм художники писали картины, композиторы сочиняли балеты и оперы. От Державина и Батюшкова до Брюсова и Мандельштама – никто не прошел мимо образного ряда самобытного барда. Красноречиво говорит само за себя лишь перечисление образов Оссиана: пустыня, сгоняющая тени отцов в свете луны; стенания духов в пещерах и лесах; рыдания смертельно тоскующей девушки у покрытых мхом и заросших травой камней над могилой павшего в честном бою возлюбленного; странствующий седой бард, который в пустыне ищет следы своих отцов, но находит лишь могилы; ожившие воспоминания в печальном свете звезды и пенного моря; угрюмые неприступные скалы, в которые с диким ревом бьют холодные волны; безлюдный заброшенный замок на вершине скалы, где духи погибших героев не находят себе успокоения и т.д. и т.п. Что и говорить, дикость Алупки с ее хаотическим нагромождением скал, мрачными гротами и бурным зимним морем были просто созданы для воплощения образов Оссиана. В особенности поэтичен Малый хаос с его таинственностью и патиной времени на валунах. Малый хаос в Верхнем парке и пространство вокруг него – чем не Шотландия? Могила сеттера Чемлек, устроенная в глубине одного из гротов, покрытые мхом камни, истертые и покосившиеся ступени, ведущие в царство вечного полумрака…

Вид парка в Алупке. Литография П.Гаучи. 1829 г.

Могила Чемлека. Фото В.Н. Дмитренко.

Малый хаос. Фото Е. Юрченко.

Малый хаос. Фото Е. Юрченко.

Малый хаос. Фото Е. Юрченко.

      Ну и наконец, романтическое нагромождение диабазовых глыб Большого хаоса. Если перейти на язык более прозаический, то нельзя не сказать о метафоре хаоса. Согласно философии древних, из хаоса всё началось и хаосом всё закончится. Понятен восторг поэтов, впервые увидевших диковинные нагромождения скал и камней.

Большой хаос в верхнем парке. Открытка начала ХХ века.

Большой хаос. Фото В.Н. Дмитренко.

Большой хаос. Фото Е. Юрченко.

      Говорят, по замыслу К.Кебаха вершина Большого хаоса должна была отражаться в ближайшем, Лунном озере. Сейчас деревья выросли, и трудно сказать, так это или нет, но идея грандиозна: завязать всю композицию, от «увертюры» Верхнего парка до Большого хаоса в единое смысловое пространство! Стихии земли, воды, воздуха и огня сменяют друг друга, и конца этому не будет никогда. Взгляд движется по цепочке Меридово озеро – Большой хаос – вершины Ай-Петри – небо и, наконец, уходит в бесконечность.

      По дорожке, спускающейся от Большого хаоса на Восток, зритель попадает в мир тишины и гармонии. Это комплекс четырех перетекающих одна в другую полян: Солнечной, Платановой, Контрастной и Каштановой. В литературе их часто ошибочно рассматривают как аналоги английских лужаек. Однако наличие на каждой из полян отдельно стоящих мощных деревьев одной (Каштановая, Платановая) или разных пород (Солнечная, Контрастная) опровергает это предположение. Огромные открытые пространства полян отсылают к аналогии с символическим парком «Александрия» в Белой Церкви, родовом поместьи Е.К. Воронцовой, основанном в конце XVIII – начале ХIХ века.

Платановая поляна. Фото В.Н. Дмитренко

Солнечная поляна. Фото В.Н. Дмитренко.

Солнечная поляна. Фото Е. Юрченко.

Контрастная поляна. Фото Е. Юрченко

Каштановая поляна. Фото Е. Юрченко

Каштановая поляна. Фото Е. Юрченко

      Поляны Алупки напоминали Елизавете Ксаверьевне о Малой и Большой полянах «Александрии», где на открытом пространстве произрастали однопородные или смешанные группы деревьев, а также одиноко стоящие солитеры. А сложная система водных устройств Верхнего парка в Алупке – озер, ручьев, водопадов – также отсылает к богатому водными сооружениями парку «Александрия» - Большому и Малому водопадам, Большому и Малому фонтанам, каскадам «Звонкий» и «Дремайло», источнику «Лев» и другим [4]. Примечательно, что и принципы создания растительной композиции обоих парков аналогичны, несмотря на существенное различие климатических зон. Оба они создавались путем введения многочисленных ценных экзотов в биоценозы естественной древесной растительности благоустраиваемых территорий. Это еще раз доказывает участие хозяйки имения Е.К. Воронцовой в формировании композиционной структуры Алупкинского парка.

      Действительно, рифмы к Алупкинскому парку можно встретить в самых неожиданных местах и за пределами Крыма. Образы Оссиана далеким эхом отзываются и в Уманском парке «Софиевка», и в Выборге, где на берегу залива, среди суровой северной природы красуется парк «Монрепо». Или другой пример. В Гатчине под Петербургом, в Императорском дворце, до самого 1941 года в камердинерской комнате стояли фарфоровые вазы. Сюжетом росписи одной из них был спектакль, поставленный в Берлине в 1821 году по поэме Т.Мура «Лалла Рук». Там же, на стенах, находились рисунки Гензеля (1822) к инсценированной в Берлине поэме.

      Да, в Алупкинском парке время и пространство сплелись в единую метафору сада-эпохи, сада-памятника. Английское паркостроение и архитектура (М.С.Воронцов) соединились с художественным вкусом парков Украины и Польши (Е.К.Воронцова) и потомственным опытом классического немецкого садоводства (К.Кебах). Честное отношение к своему делу, к истории, к предназначению человека на земле всегда дают хорошие результаты. По всей России, где были имения графов Воронцовых, поныне стоят парки, как рифмы Алупки, а всё, к чему прикасалась рука Кебаха, становилось шедевром еще на стадии становления, ибо слава о нем на Южном берегу Крыма была превеликой. Кебах был на разрыв, у него спрашивали совета Нарышкин и Голицына, Раевский и Потоцкая. Многие владельцы имений просили помочь с посадками и композицией. То, что было предложено Карлом Кебахом, - по сегодняшний день является лучшим в парках Массандры, Мисхора, Кореиза, Гурзуфа, Карасана, Ореанды. Эти драгоценные рифмы к пейзажам Алупкинского парка считаются жемчужинами паркостроения на ЮБК, это то, что не умирает, поскольку божественно.

1. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. - С.-Пб., «Наука», 1991, 370 с.
2. Галиченко А.А. Алупка // Дворянские гнёзда России. История, культура, архитектура. Очерки. Под редакцией М.Ф. Нащёкиной. – М.: Жираф, 2000. – С. 288–298.
3. Галиченко А.А. Алупка. Дворец и парк. – Киев, «Мистецтво», 1992, 239 с., илл.
4. Мордатенко Л.П., Гайдамак В.М., Галкин С.И. Дендропарк «Александрия»: Путеводитель. – Киев, «Наук. думка», 1990. – 80 с., илл.
5. Воронцовский дворец в Алупке: альбом-путеводитель / Автор-составитель Г.Г. Филатова. – Симферополь: Н.Орiанда, 2015. – 184 с., илл.