К. Миклашевский. Звуковое кино. - Петрополис, Берлин, 1929.

         Der stumme Film ist tot!
         Умер немой фильм. Так, вторя с некоторым опозданием быстроходной Америке, провозгласила в 1929-м году солидная Европа.
         Умер… да так ли это?

         Нет, не умер, да и не мог умереть, так как «немой» кинематограф никогда и не рождался. Веками человечество имело «слепую» музыку, лишь иногда соединяемую со зрелищем, оно имело «немую» живопись, ваяние, архитектуру, - искусства, принимаемые человечеством «на глаз» и органически несоединимые с музыкой и речью, потому что они построены в пространстве, но не во времени. А кинематограф? С самого его возникновения, ни одна кинокартина никогда не решалась публично появиться без звукового наряда, хотя бы и убогого. Точно так же и театр, пантомимы которого всегда сопровождаются музыкой, кинематограф блекнет от отсутствия сопровождающих звуков, его музыкальное пристрастие доводит даже до полной неразборчивости, так что в темноте кинотеатров часто терпишь музыку, которая при всяких других условиях была бы совершенно невыносима.

         Поэтому, появление звуковых картин не представляет принципиального новшества, будучи новым лишь в смысле качества и техники, и даже разговорные картины лишь естественно развивают надписи на экране и видимую, но беззвучную речь актера, т. е. те зародыши, которые не вполне естественно, но неизбежно сопровождали всякую картину. В этом причина того всеобщего и легкого успеха хороших звуковых картин, успеха почти не сопровождавшегося разделением людей на два враждующих лагеря, как это непременно должно было случиться при перевороте действительно революционного характера.

         Припомним, что возникновение кинематографа, четверть века назад, совпало с кризисом театра, опустившегося в глубины символизма, мистицизма и пессимизма (Ибсен, Метерлинк, Чехов) и тем самым потерявшим власть над широкими массами. Но пришел кинематограф с новым лозунгом: «Довольно развешивать уши, прислушиваться к таинственным звукам ночи и подвывать при свете луны! Нужно выйти на яркое солнце, попросту взглянуть на ясный день, и отныне жить только глазами. Долой столетнюю лунную романтику! Имеющие глаза, чтобы смотреть, пусть смотрят, и они увидят солнечную романтику, молодую сильную и доступную всякому здоровому человеку».

         И лозунг этот, такой простой и такой современный увлек нас, мы пошли в кино, мы легко убедились, что вернейшее лекарство против скептицизма это наглядность. Авантюрные романы, уже не удовлетворявшие нас в чтении, вдруг захватили и увлекли, когда их нам «воочию» показали, и мы вдруг понеслись по степному раздолью на полудиких конях, мы палили из пистолетов, вскакивали на ходу в мчавшиеся поезда и творили прочие богатырские сумасбродства. Больше чем когда-либо раньше, мы вознесли и обоготворили актера, но любили мы его не столько за подлинные актерские заслуги, сколько за его «прекрасные глаза» и крепкие мускулы. И театр мы заставили последовать за нами, требуя прежде всего танца и мюзик-хольных зредищ. Так, всемирно утверждал себя, торжествующий победу кинематограф, но…

         Но несколько лет тому назад, около 1924-го года, в Америке и Европе появились некоторые тревожные симптомы, правда, на глаз еще совсем не заметные и видимые лишь специалистами-профессионалами, когда им приходилось рассматривать статистические таблицы сборов в кинематографе и их посещаемости; за каждой, стоившей безумных денег суперпродукцией, нужна была другая, еще более дорогая, и все-таки, приходилось подогревать публику, вводя в кинотеатрах пышные дивертисменты. Профессиональные составители сценариев стали жаловаться на отсутствие тем: какие ни придумывай истории и трюки, все уже оказывается использованным. Как будто вдруг иссякли источники воды живой, и с новой угрозой восстало высказанное четверть века назад Федором Сологубом извлечение, тогда относившееся к театральной драматургии: «Все завязки завязаны и все развязки развязаны!».

         Как это часто бывает в жизни, сама сила кинематографа оказалась его слабостью. Доверчивость нашего глаза, пропуская в неограниченном количестве впечатления зрительно яркие, но поверхностные и мало содержательные, наконец, насытила нас ими и поставила лицом к лицу с необходимой реакцией. Ведь кроме глаз нам даны и другие органы восприятия, и прежде всего уши. Поэтому-то пластический мир, хотя и должен в нас первенствовать, все-таки ведет к упадку, если мы слишком пренебрегаем другими элементами культуры и искусства. Так слишком односторонне пластическое мироприятие эпохи Возрождения привело к слащавой и фальшивой итальянщине 17-го века, протестом против чего и явилось реформационное движение и великая эпоха театра с Шекспиром во главе.

         Из сказанного, конечно, не следует, что все киноискусство последних лет, искусство, давшее нам Чаплина, было каким-то недоразумением. Конечно, формы его явились необходимой и здоровой реакцией против эксцессов «интеллигентской» культуры 19-го века. Конечно, не обратно в театр и литературу лежат пути будущего кино, но раз к тому представлены новые технические возможности, кинематографу необходимо, оставаясь самим собой, расширить,дополнить и углубить себя, включив область звука и слова и попытавшись создать равновесие между миром видимым и миром ощутимым.

         Чаплин сумел действительно, в чисто пластичных формах, быть глубоко эмоциональным и внутренне человечным, но Чаплин одинок в своем величии и, вызвав лишь плоские подражания, вряд ли создаст школу, которой удалось бы вынести кино из плена той своеобразной пластической телесности, относительно которой так хорошо осведомлены коммерческие руководители современного кинематографа. Они знают, что скакание на лошадях - это хорошо, бокс, акробатика, - тоже, но они убеждены, что есть кое-что еще более верное для хороших сборов. Это «кое-что» - телесность сексуальная, знаменитый sex-appeal, по-русски попросту «половое влечение». Если актер или актриса действуют в этом смысле на публику, то на их «игре» можно базировать всю картину. Если в картине есть сцены, в которых публика увидит ряд стройных голых ножек, а еще лучше - ножек доверху затянутых в шелковый чулок, то картину продавать будет легко. Подобно мюзик-холлу, большинство картин нуждаются в присутствии хорошеньких и оголенных «girls».

         Спешу оговориться, что будучи поклонником здоровой наготы, я отнюдь не претендую на роль пуританского проповедника и не намерен петь в унисон с официальными и неофициальными цензорами нравов. Я хочу лишь указать на скучную односторонность такого преподнесения тела. Постоянные работники мюзик-холла или кинематографа относятся к этим милым раздетым барышням довольно спокойно, как будто бы это были облаченные в обыкновенный городской костюм барышни-машинистки из канцелярии. (Дело не всегда в костюме. И одетая с ног до воротника машинистка может очень нравиться). Но наблюдая за этими обезличенными коллективной наготой, коллективными движениями и коллективной дежурной улыбочкой бедными девушками, вспоминаешь одну глубокую истину: профессиональная нагота, ставшая привычной необходимостью, обыкновенно сопровождается строгой душевной замкнутостью. Действительно, профессиональная girl, не задумываясь сбросит перед вами свой халатик, но вызвать ее на откровенности было бы может быть трудней, чем тонкую светскую даму. На ваши анекдотики она сумеет ответить такими же анекдотиками, помажет при вас губы и отойдет, так и оставшись для вас загадкой.

         Но нагота телесная пресыщает, и зритель, насмотревшись на этих девушек, захочет разоблачать их дальше, а снимать уже нечего и остается лишь душу разоблачить. И тогда, быть может, одна из этих барышень, почти всегда несчастных, терпящих нужду, унижения и привыкших ко всяким посягательствам и бесчеловечному под видом дисциплины обращению, накинет вновь халатик и подойдет к нам поближе и расскажет нам про себя все…

         Притча о голенькой «girl» рассказана с целью аллегорической. Смысл ее тот, что как глаза ни пяль, а в жизни одними глазами всего не увидишь. И вот почему звуковая сторона может оказать на кинематограф влияние благотворное.

         Техника передачи звука еще не вполне совершенна, но то, что уже достигнуто, открывает широкие горизонты, тем более, что в кино, параллельные зрительные восприятия восполняют некоторое несовершенство слуховых. К тому же быстрые успехи в области механической передачи звука не подлежат сомнению.

         Иной раз высказываются против введения разговора, лишающего кинематограф его интернациональности. И все-таки, неужели не заманчиво, разговаривая по-английски, быть услышанным и понятным всеми англо-американскими народностями? Неужели не стоит говорить по-испански десяткам миллионов испано-американцев? Или мы пренебрежем в кино русской речью, которую могут услышать многомиллионные посетители российских кино? Или мало на земле немцев? Ведь речь идет не только о художественном значении речи человеческой, но и о ее значении как фактора культурно-образовательного и агитационного,значении настолько очевидном, что на нем и останавливаться не стоит.

         Но кроме разговора есть лирика песни, общедоступной, общепонятной и стихийно-притягательной, что уже учтено и использовано американцами в лице Ал. Джолсона, победившего весь мир своими записанными для звукового кино неприхотливыми и задушевными песенками. Если устарела опера, когда-то имевшая огромное художественное значение, но, вследствие технических условий представлений в огромных залах, впавшая во внешние эффекты, звуковую грузность и крикливость, то звуковое кино, способное ловить все тонкости едва слышных звуков и передавать их каждому зрителю большого зала так, как будто бы он сидел совсем близко от исполнителя, звуковое кино, прибавившее к съемке крупными американскими планами, дающими тончайшие, недоступные театру оттенки мимики, еще и американские планы звука, должно создать новый вид песенных представлений, простых и безыскусственных.

         Передача оркестровой музыки еще не настолько совершенна, чтобы можно было ее равнять с непосредственно слышимым оркестром, но механическая музыка в кино имеет все-таки огромное значение. Теперь композитор может составить заранее и проработать музыку для картины раз навсегда и для всех кинематографов, имея на это достаточно времени и материальных возможностей, а в кинотеатрах уже нет надобности держать оркестр (в большинстве случаев посредственный, если не вовсе плохой) и для каждой очередной картины, наспех сколачивать музыкально-халтурную компиляцию. Значение этой реформы особенно велико для средних и малых кинематографов.

         Наконец, если вся область внемузыкальных звуков и шумов, которую режиссер должен суметь использовать не ради достижения полного натурализма, но как образное обогащение. Звуки природы и вся симфония шумов современного города и фабрики, шум водопада и легкий гул капелек в водосточной трубе после дождя, одиноко звонкие шаги в ночной уличной пустоте и угрюмое шаркание ног тысячей голодных горожан, молча шагающих по коридору подземной железной дороги, спеша домой на завтрак, ритмичные удары парового молота и тикание приложенных к уху дамских часиков (тоже эффект, театру недоступный), - вся эта бесконечная область звуков еще не использована или верней, использована только в литературе и поэзии. Поэтому фактически кино, берущее материал главным образом из литературы, получит новые возможности и сможет шире использовать в своих целях наследие звуковых образов мировой поэзии.

         Возьмем несколько примеров.

         «Лошади с звуком хлопания пробки вытаскивали утопающие ноги в вязкой грязи и, пройдя несколько шагов, тяжело дыша, останавливались». И далее: «Соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять щелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце». Л. Толстой, «Хаджи-Мурат».

         У Гюго («Человек, который смеется») есть очень эффектное место: матросы на корабле во время жестокого шторма вдруг слышат раздающийся среди волн бушующего моря церковный звон. Вместе с матросами поражается и читатель, которому автор лишь позже объясняет, что звон исходит от колокола, приделанного к плавающему буйку, помещенному здесь для указания морякам среди ночи и тумана на опасное место. Звенящий колокол, показанный в прежнем кино зрительно, не только не произвел бы того мистического эффекта, но уничтожил бы весь смысл сцены, сразу наглядно объяснив в чем дело.

         До сих пор, в кино лишь очень редко с честью выходили из трудной задачи зрительно изобразить звуковой эффект (удачный пример в картине «Красавец Бруммель», когда Барримор, прислушиваясь к шагам уходящей от него навсегда и спускающейся по ступеням лестницы его любовницы, в такт ее шагам ударяет ладонью по косяку двери). Обыкновенно приходилось плоско и механично показывать звучащий предмет. Часы бьют двенадцать; в это время должно произойти что-то страшное (эффект, часто используемый в кино). По существу, нас интересовало бы сейчас, слушая звон часов, видеть игру актера, тревожно прислушивающегося, но приходится вместо этого смотреть прескучную процедуру длительного отзванивания.

         Еще пример; «…воспоминания о земном достигали моего сердца слабо и притушенно, как колокольчик почти невидимого стада, пасущегося далеко, на склоне другой горы» (Шарль Бодлер). Такой, часто употребляемый в поэзии образ отдаленных звуков, иногда достижимый даже в живописи (Милле - «Вечерний звон») был недоступен кинематографу, где для иллюстрации предыдущего примера пришлось бы снять американским планом коровью морду.

         Наконец, искусство паузы и эффект своевременной, значительной и красноречивой тишины, составляющий один из частых поэтических примеров, тоже не был до сих пор доступен кинематографу, так как нельзя было рассчитывать, что все капельмейстеры и все таперы во всех кинематографах догадаются о необходимости в данном,задуманном режиссером месте, притихнуть и замолчать.

         К высказанным соображениям добавим еще и то, что звуковая картина отнюдь не исключает параллельного существования и немой.

         Итак, умер ли немой фильм?
         Нет, не умер, и даже наоборот…
         Женился.

         Как почти все крупные изобретения нашего времени, звуковой кинематограф есть плод настойчивых изысканий целого ряда талантливых изобретателей. Еще в конце прошлого столетия Эдисон долго работал над соединением кинематографа с граммофоном, однако его аппараты не получили широкого применения, главным образом вследствие несовершенства граммофонной техники того времени.

         Лет десять позже, француз de Pineaud пытался записывать звук, гравируя его иглой на краю целлулоидной ленты. Он также пробовал приделывать к краю фильма тонкий стальной провод и получать звук электромагнитным путем, - способ в зародыше заключавший принцип впоследствии удачно видоизмененный и развитый Д-ром Штилле (см. следующую главу).

         Приблизительно тогда же пришли к счастливой мысли сделать звуковые колебания видимыми и зафиксировать их на пленку фотографическим путем. Описывая все последовательные стадии этого изобретения, в настоящем его виде объясненного в следующей главе, я рисковал бы сбить с толку читателя. (Первые удачные шаги сделали Грехем Бэлл, Дуддель и немецкий физик Эрнст Руммер. Последнему принадлежит и честь впервые применить в этой области свойства селена, о котором тоже будет сказано впоследствии. Работы его продолжили Оскар Месетер, Кюхенмейстер, Брейзиг, Петерсен-Паульсен, а также Массоле, Фохт и Энгель - коллективные изобретатели системы Триэргон. Три-эргон по-гречески - работа троих). Скажу лишь, что все эти настойчивые опыты талантливых людей до сих пор не вышли бы за пределы лабораторий, если бы попутно в соседних областях не были сделаны два важных изобретения, а именно, способ записи на граммофонные пластинки электрическим путем, при помощи микрофонов, значительно улучшивший качество звука, и усовершенствование американцем де Форест так называемых электронных ламп или аудионов, усиливающих слабые токи во много тысч раз. Аудионы, вызвавшие быстрые успехи в построении громкоговорителей и широкое развитие радиофонии, дали возможность в конце 1926-го года и звуковые фильмы выпустить на суд широкой публики. Но промышленное развитие и практические усовершенствования этого по преимуществу европейского изобретения почти всецело перешли в руки американцев, так хорошо умеющих, когда надо, сочетать науку с коммерцией и щедрым потоком долларов.

         Но и в Америке изобретение далеко не сразу было оценено по настоящей его цене. Когда в апреле 1926-го года маленькое кинопредприятие братьев Уорнер, несмотря на плохие свои дела, купило у огромного технического общества «Western Electric» (W. E.) исключительное право промышленной эксплуатации звукового кинематографа системы Витафон (Vitaphone соединение кино с граммофонными пластинками), более солидные кинофирмы смеялись над фантазерами Уорнерами, от плохих дел пускающихся на авантюры. И сама W. E. не слишком-то верила в огромную будущность своей системы, продав ее по довольно сходной цене. 6-го августа того же года (историческая дата в истории кино) система Витафон была публично продемонстрирована в Нью-Йорке. Шел «Дон Жуан» с Дж. Барримором, к которому было приспособлено механическое музыкальное сопровождение. Определенного успеха эта новинка не имела, финансовое положение братьев Уорнер по-прежнему было шатко, и в глубине души им, вероятно, не раз пришлось пожалеть мыльную торговлю, которую они несколько лет назад променяли на кинопроизводство.

         Но техническая разработка шла свои чередом, и в начале 1927-го года компания Фокс, также не принадлежавшая к крупнейшим кинофирмам, соединилась с лабораторией Case для эксплуатации способа Мувитон (Movietone), применявшего запись звука на самой киноленте (подробное описание систем в следующей главе), а так как этот способ походил на германскую систему Триэргон, то Фокс, во избежание патентных тяжб, и у Триэргона приобрел лицензию на Америку. Киноконцертный вечер по системе Мувитон тоже не имел у публики успеха, который мог бы определить будущность новых начинаний.

         Однако неунывающие Уорнеры, пытаясь окончательно проломить лед, напали на счастливую мысль пригласить для звуковой картины знаменитого в Соединенных Штатах и действительно талантливого мюзик-хольного певца Ал. Джолсона (русский еврей - уроженец Петербурга). Была поставлена весьма сентиментальная картина из американско-еврейского быта «Певец Джаз-банда» (The Jazz Singer), в которой Джолсон играл главную роль и исполнял песенки, со свойственными ему задушевными оттенками, переходящими от затушенного смеха к затушенным слезам. Когда, в октябре 1927 г. (еще историческая дата) картина была показана публике, то выяснилось, что настоящий путь найден! Лед вдруг проломился, публика восторженно отнеслась к картине и повалила в театр с неослабевающим напором. В других городах успех был столь же головокружителен и продолжителен. Уорнеры, а за ними и Фокс вдруг стали господами положения. Заработав огромные деньги на картине и получив неограниченный кредит, Уорнеры еще разбогатели, согласившись продать обратно спохватившемуся О-ву W. E. исключительное право на систему «Витафон» с огромным для себя барышом.

         Как полагается в Америке в таких случаях, начался ажиотаж и лихорадочная деятельность по проведению в жизнь новинки. Капиталисты щедро раскошеливались, немногочисленные тогда специалисты в этой области расхватывались, и им платили какие угодно цены. Почти ежедневно появлялись новые системы и усовершенствования, иногда ценные и интересные, а иногда и дутые. Все имевшее и даже не имевшее отношения к кинопродукции заволновалось и стало учитывать пользу или опасность для себя вытекающую из новой конъюктуры. Наиболее богатые или предприимчивые владельцы кинотеатров, один за другим начали заказывать звуковые установки, а нуждающиеся в капиталах придумали выпуск купонных книжек, каждый купон из которых, стоимостью от 2 до 5 долларов, представлял из себя билет для входа на любую звуковую картину в будущем переоборудованном театре, и публика очень охотно эти книжки раскупала. Крупнейшие фирмы, как Универсаль, Парамоунт, Метро-Гольдвин и др. вслед за Фоксом приобрели права на производство звуковых и разговорных картин и начали новую продукцию и постройку нового типа киностудий. За крупным капиталом была мобилизована и мелкая спекуляция. Нью-Йорк и Голливуд были наводнены дельцами из категории так называемых в Америке «диких кошек», пытавшихся без копейки в кармане муссировать новые дела, подбивая акционеров красноречием насчет новоявленных богатств Уорнеров и Фокса. «Стары» немого кино возносились еще выше или предавались забвению, в зависимости от того, были ли они годны для разговорных картин или нет. Театральные предприятия с трестом Шуберта во главе поняли новую опасность со стороны кинематографа, забили тревогу, чтобы застраховать себя, решили сами заняться производством звуковых кинокартин и в некоторых театрах делали даже установки для кинозвуковых записей.

         Но наибольшая опасность от успехов нового изобретения и связанного с ним дальнейшего развития механического оркестрового сопровождения грозила оркестровым музыкантам. Если наиболее способные или ловкие могли надеяться играть при производстве картин (т. к. теперь прежний тапер должен быть заменяем в студиях первоклассным оркестром), то огромное большинство средних музыкантов стояло перед перспективой получить расчет, и действительно, кинотеатры один за другим стали ликвидировать оркестры. Как это всегда бывает, когда какое-нибудь крупное изобретение создает временную безработицу, заменяя ручной труд механическим, как это случилось некогда с матросами на Фульде, разгромившими первый пароход Папина и французскими ткачами, не сразу понявшими благодеяние Жакара, изобретшего механический ткацкий станок, и американские оркестранты, в естественной борьбе за хлеб насущный, доходили даже до эксцессов, и например в два театра в Бирмингеме (Алабама), после расчета оркестров были брошены зловонные химические бомбы. Были и случаи поджога оркестрантами кинотеатров. (В настоящее время в одном Нью-Йорке имеется 6000 безработных оркестрантов).

         Развивая успех, Уорнеры законтрактовали Джолсона за 100.000 долларов на вторую картину - «Поющий шут» (The Singing Fool). В этой также очень сентиментальной, но глубоко трогательной картине, на довольно избитую тему «Смейся паяц», были применены последние достижения в области звуковой съемки. Кроме отличной игры Джолсона успеху способствовал удачно выбранный ребенок, очаровательный лепет которого удалось точно записать. Успех этой картины не имеет себе равного за все существование кинематографа. Уже предварительная продажа в одном театре на Бродвее дала 100.000 долларов, сразу оправдав астрономический гонорар артиста. В Голливуде «Поющего шута» давали в течение долгих месяцев ежедневно, непрерывными сеансами, от 11 часов утра до 1 часу ночи, и все-таки приходилось задолго записываться на места. В иных городах число посетителей на одну эту картину вдвое превзошло общее число жителей. В результате Уорнеры имели за 1928 год 12 миллионов чистой прибыли, купили другое крупное кинопредприятие «First-National», и в настоящее время имеют под своим контролем свыше 300 кинотеатров. Что касается W. E., то 1928 год, лучший в истории этого давнишнего и богатого предприятия, дал почти 20 миллионов прибыли; продаж заключено на 288 миллионов долларов (на 13,5 % больше чем в предыдущем году), а продукция увеличилась на 22 %.

         Но и запоздавшие против Уорнера и Фокса общества не могли пожаловаться на дурные дела, и, например, Парамоунт, несмотря на колоссальные расходы в связи с переоборудованием студий, выдал дивиденд на сумму 9 миллионов долларов. Правда, не всякий звуковой или разговорный фильм непременно имел успех. Спеша удовлетворить спрос, иной раз пекли картины кое-как, еще не освоившись с новой техникой и вызванными ею новыми формами, но публика, попривыкнув к новинке, стала более требовательной и разборчивой. И все же, кроме картин Джолсона, несколько других постановок оказались на высоте требований, как в смысле быстрых технических успехов, так и находчивого применения новых методов развития сценариев, постановки и игры. В театрах, переоборудованных для звуковых съемок, сборы повысились в среднем от 75 до 150 %, и выяснилось окончательно, что успех был не временный, как думали одно время, и возврата к прежним формам нет.

         В настоящее время из приблизительно 22000 имеющихся в Соединенных Штатах кинотеатров оборудованы на звук около 3000, но так как число их будет быстро увеличиваться, а переделанные театры наиболее значительны по вместимости, и сборы в них значительно выше, чем в «немых», то последние уже мало влияют на состояние рынка. И хотя постановка звуковой картины обходится на 75-100 % дороже [кроме увеличения расходов, связанных с более сложной техникой съемки, приходится платить еще и фирмам,владеющим патентами на лицензию. В Америке платят обыкновенно по 500 долларов с негативной бобины и до 100 долларов за каждую позитивную бобину. В Германии «Клангфильм» взимает по 6,5 марок за метр (монтированного) негатива и по 1 марке за метр позитива], почти все компании производят значительно больше звуковых или разговорных картин, чем немых.

         Вот каков (по данным газеты Film Kurier) план продукции главных компаний на ближайший сезон:

United Artists         Немые: 10         Звуковые и разговорные: 7
Paramount         Немые: 15         Звуковые и разговорные: 45
Metro-Goldwyn-Mayer         Немые: 15         Звуковые и разговорные: 45
Fox         Немые: 10         Звуковые и разговорные: 40
Tiffany-Stahl         Немые: 20         Звуковые и разговорные: 4
Radio-Pictures         Немые: -         Звуковые и разговорные: 30
First National         Немые: -         Звуковые и разговорные: 40
Warner Brothers         Немые: -         Звуковые и разговорные: 30
Universal         Немые: 40         Звуковые и разговорные: 20
Pathe Exchange         Немые: 10         Звуковые и разговорные: 20
Cotham         Немые: 10         Звуковые и разговорные: 2
Columbia         Немые: 18         Звуковые и разговорные: 6

                         148                    289

         Правда, с каждой звуковой картины делается и немая версия для не переделанных театров и для экспорта за границу, а так как английские диалоги могут быть поняты вне Америки только в Англии, то с целью обеспечить за собой и в будущем мировой рынок, в Голливуде уже начали делать разговорную часть одновременно на разных языках, имея несколько смен актеров или подменяя голоса особыми техническими приемами, к которым мы еще вернемся. В этих случаях стараются, чтобы не вся картина была заполнена разговорами. Характерен в этом отношении недавно выпущенный фильм «Разные точки зрения» (Through Different Eyes), хорошо выявляющий новые приемы в построении картин. Дело происходит на суде. Начинает говорить прокурор, его образ постепенно исчезает с экрана, но под продолжающуюся его речь публика видит картину преступления в том виде, в каком ее рисует представитель обвинения. Во время речи защитника публика опять видит преступление, но уже в совсем других красках. Различные типы свидетелей своими словесными показаниями вносят те или иные тона и поправки к разным эпизодам этой загадочной драмы, опять зрительно показываемые публике. Наконец, чистосердечный рассказ обвиняемой дает ключ к разгадке и «показывает» публике истину.

         Конечно, большая часть этой картины - немое действие, сопровождаемое рассказом почти все время невидимых рассказчиков, и скрутить ее на разных языках не представляет большой трудности.

         Мы уже сказали, что изобретателей систем записей звука было несколько, а когда изобретение пошло в ход, то их стало даже очень много (по данным Film Year Book изд. 1929 г. в США имеется 38 коммерчески эксплуатируемых систем). Не только все изобретения, но и малейшие изменения, добавления и улучшения, конечно, патентовались. Одно лишь германское общество Tobis (Tonbild Syndikat) имеет 436 патентов по звуковому фильму, всего германским изобретателям принадлежит свыше 600 патентов, а число их в Америке выражается в тысячах. Такое положение, естественно, очень запутало дело, создав целый ряд патентных недоразумений и оспариваний. Ведь даже вполне добросовестные изобретатели часто нападают на одну и ту же мысль, и впоследствии разобраться в том, кому принадлежит первенство, бывает иногда невозможно.

        Но дело еще усложняется тем, что есть «специалисты» патентного дела, задача которых ловить рыбу в мутной воде. В Соединенных Штатах с их довольно либеральным патентным законодательством и предприимчивым духом есть целая организация патентных паразитов и акул. Такого рода конторы не только ищут неумелых и нуждающихся изобретателей, чтобы их опутать, купить изобретение за грош и перепродать с огромным барышом, но они имеют на постоянной службе штат специалистов, обязанных следить за всеми публикуемыми патентами, выискивать в тексте патентных заявок юридически слабые и спорные места, и когда в каком-нибудь толковом изобретении найдено такое, дающее течь место, то против этого самого места контора заявляет свой патент с таким расчетом, чтобы он мешал конкуренту развить и эксплуатировать свое изобретение. Применять свое мнимое изобретение контора не намерена, но ее расчет - сорвать отступное с главного изобретателя или фирмы, имеющей от него лицензию.

         Помимо таких, вовсе нечистоплотных приемов, имеются и другие, по существу благовидные и требующие настоящей «изобретательности». Когда сделано важное открытие, целая армия мелких изобретателей устремляется вперед по той же дороге, стараясь учесть, какие обещает применения такое открытие и какие понадоьятся усовершенствования. Этим ловким техникам часто удается опередить главных изобретателей, солидных ученых людей, шагающих медленно и осторожно, и забежав вперед, поставить свои заявки по пути их следования.

         Такое именно стечение обстоятельств и в области звукового кино создало юридическую неразбериху, из которой судебным и формальным путем выбраться не было бы никакой возможности. По счастью, коммерческий расчет требует сговорчивости и уступок, так как потребитель неохотно покупает товар, если есть подозрение, что на него могут быть преиензии и запреты со стороны конкурирующих фирм. В интересующей нас области, например, театровладельцы склонны воздерживаться от переоборудования своих театров на звук, пока у них нет уверенности, что они смогут на своих аппаратах проектировать картины разных фирм, как в смысле техническом, для чего фабрикантам необходимо сговориться насчет единого размера ленты, быстроты прохода ее в аппаратах и пр. и пр., так и в смысле юридическом, для чего фабрикантам надо сговориться о взаимном неимении претензий и разрешении пропускать на своих аппаратах и ленты конкурирующих фирм. Союз германских владельцев кинотеатров, например, официально заявил, что подойдет вплотную к вопросу о переоборудовании театров только в случае возможности проектировать на установленных аппаратах все звуковые картины мирового рынка.

         Унификации технической уже удалось отчасти достигнуть, но юридически положение пока еще не вполне выяснено. Если в Америке главные фирмы окончательно сговорились по вопросу о взаимном обмене, то в отношениях с Европой сговориться пока не удалось. Германия в особенности, считая не без основания, что честь изобретения звукового кино принадлежит прежде всего ей, полагает, что американские фабриканты во многих отношениях узурпировали ее патентные права, и намерена препятствовать по мере возможности представлению американских звуковых картин в Европе. Германское соединенное Общество Tobis-Klangfilm предъявило в Англии иск обществу Western-Electric, но решение суда состоялось не в пользу германской фирмы. Надо, однако, надеяться, что необходимое в общих интересах международное соглашение - дело ближайшего будущего.

         Если в Европе изобретатели давно и успешно работали над задачей звукового фильма, то европейская промышленность не только не учла вовремя важности изобретения, нои прогладела американские успехи, и лишь в 1929 году, с опоздание на полтора года против Голливуда, вступила на путь широкой продукции звуковых картин. В настоящее время техническая сторона быстро движется вперед соединенными усилиями обществ Tobis, Klangfilm, Siemens и A. E. G., а важнейшие предприятия с Уфой во главе приступили к производству звуковых и разговорных картин, причем Уфа строит на своих землях Нейбабельсберге 4 новых студии, специально приспособленных для звуковой съемки, в согласии с последними достижениями и опытом американских построек такого рода. Общество Emelka также строит специальную студию в Мюнхене.

         В Англии производятся картины главным образом по американским системам, а американские картины уже представлены во многих театрах и пользуются крупным и неослабевающим успехом. Во Франции звуковое производство еще не успело развиться, но американские картины также имеют крупный успех. Италия связалась для продукции и оборудования театров с американцами (W. E.), а также с английским обществом British Talking Pictures и с немецким Klangfilm.

         СССР также ведет подготовительную работу к производству звуковых и разговорных картин и уже заказал аппараты для оборудования театров в Москве и Ленинграде. Значение новых форм кино в частности для России, конечно, огромно, и нужно пожалеть, что экономические условия не позволяют провести реформы с той быстротой, какой она заслуживает.

         Можно надеяться, что Европа и Россия, при ее более глубокой культуре именно в области речи и музыки сумеет скоро не только догнать, но и превзойти Америку.

         Вступление кинематографа в новую фазу своего развития связано с новыми техническими приемами во всех областях кинопроизводства. Совсем немногочисленные в настоящее время специалисты звукового кино, придя в студию, не умеют справиться с задачей без тесного сотрудничества всех ее прежних работников, которым, в меру их технической подготовленности, необходимо, конечно, заранее освоиться с изменившимися условиями работы. Автор не считал бы себя компетентным написать строго научное исследование, рассчитанное на специалистов, но в последующем очерке он надеется все-таки дать пищу профессионалу кино, желающему следовать за движением. Вместе с тем, он хочет быть понятным и лицам без специального образования и вообще всем любознательным и интеллигентным читателям.

         Для более точного уяснения последующего описания, полезно сначала припомнить, что такое представляет с научной точки зрения звук.

         Звук - это воспринимаемые нашим слухом колебания воздуха, вызванные каким-нибудь звучащим (т. е. колеблющимя) телом. Чем быстрее колебания, тем звук получается более высокий и наоборот. Но не всякой быстроты колебания воспринимаются нашим ухом, а именно, когда колебаний меньше, чем 16-20 в секунду или более чем 20-30 тысяч в секунду, то они вовсе нам не слышны. На практике, в частности в музыке и в человеческой речи, не приходится иметь дело с чрезвычайно низкими или самыми высокими тонами: поэтому при устройстве граммофонов, радиоаппаратов и аппаратов звукового кино оказалось достаточным приспособить их лишь для звуков от 60 до 10.000 колебаний в секунду. Действие колебаний воздуха (звуковых волн) на нашу слуховую перепонку выражается в том, что давление воздуха на нее то увеличивается, то уменьшается, так что каждое колебание делится на два момента: момент усиленного давления и момент ослабленного давления. Итак, каждому колебанию соответствует два противоположных движения звучащего тела, а каждле такого рода двойное движение называется фазой. Вместо того, чтобы говорить «60 звуковых колебаний» в технической терминологии говорят «60 звуковых фаз». Кривая aa (фиг 1) представляет звуковую фазу, bb и cc - фазы более высоких звуков. Из этих чертежей видно, что чем звук выше, тем звуковая волна короче.

         Сила звука зависит от большего или меньшего размаха (амплитуды) колебаний звучащего тела (ee и ff), имеющего следствием большую или меньшую разность давления воздуха на нашу слуховую перепонку. Кроме того, отдаляясь от звучащего тела, звук постепенно слабеет, он подчинен в этом отношении закону: «Сила звука обратно пропорциональна квадрату расстояния», то есть, если мы, например, увеличим расстояние между звучащим телом и нашим ухом вдвое, то звук (2Х2) четыре раза слабее; увеличив расстояние втрое, мы ослабим звук в (3х3) девять раз. Тот же закон действителен и в отношении силы световых и электрических волн.

         Быстрота распространения звука в пространстве - около 335 метров в секунду и не зависит ни от высоты, ни от силы звука.

         На практике не существует совершенно простых звуков, имеющих лишь одно число фаз. Когда, например, звучит струна, то кроме основных колебаний всей ее длины, каждая половина имеет самостоятельные колебания, каждая ее треть, четверть и т. д. также. Эти второстепенные звуковые колебания, дополняющие основной тон более слабыми и более высокими звуками, называются обертонами. Богатство и красота звука зависит именно от этих обертонов. Мы легко отличаем два звука одинаковой высоты и силы, если они исходят от двух различных музыкальных инструментов именно потому, что каждый музыкальный инструмент имеет лишь ему свойственное расположение обертонов, составляющих его тембр.

         Музыкальным звукам соотвествует гармоническое, планомерное расположение основного и дополнительных тонов, а более сложное и менее планомерное соединение колебаний воспринимается нами как шум. Но и здесь каждой разновидности шума соотвествует ей одной свойственное соединение равнородных колебаний.

         В заключение напомним, что звуковые явления отличаются от явлений световых и электрических прежде всего тем, что последние происходят не в воздушной среде и имеют несравненно большую быстроту (Рекомендую книгу, ценную для всех интересующихся акустическими вопросами в связи со звуковым кино: H. Hoerig. Radio-Akustik. C. Schmidt, Berlin, 1926.).

 

         Наиболее характерное разрешение проблемы звукового кинематографа - это запись звука на самой киноленте, с которой мы и попытаемся ознакомиться сначала.

         Звуки, сопутствующие киносъемке (музыка, разговоры и пр.), вопринимаются микрофоном, т. е. аппаратом, подобным разговорной трубке обыкновенного телефона. Микрофон (а, фиг 2) превращает звуковые колебания в электрические токи. Токи эти неравномерны, они то усиливаются, то ослабевают, и эти вибрации тока точно соответствуют по силе и частоте колебаниям звуковых волн. Дальше, эти токи направляются по проводу к небольшой электрической лампочке (с) и влияют на силу ее света. Когда усиливается ток, то увеличивается яркость горения лампы и наоборот. При ослаблении тока лампа затухает, так что и колебания света в лампочке точно соответствуют колебаниям влиявших на микрофон звуковых волн. Но рождаемые микрофоном токи слабы и не могут сами по себе влиять на силу света лампочки, и их надо предварительно усилить, пропустив через усилитель (b), построенный на тех же принципах, что и в радиофонии. Далее, мигающий свет лампочки попадает сквозь узкую щель (d) на один из краев проходящей в съемочном аппарате пленки (е). Моментам вспышки лампочки будут соответствовать на негативе темные полоски, а затуханиям ее - светлые, и этот ряд более или менее густо расположенных и различных по прозрачности полосок опять-таки точно соответствует частоте и силе колебаний звучащего тела.

         Проявив пленку и сделав с нее позитивный оттиск, звук воспроизводят согласно следующей схеме. Проходящий в проекционном аппарате звуковой ряд пленки, т. е. узкая полоса с отпечатанными поперечными черточками, освещаемая опять-таки сквозь узкую щель (g) посредством маленькой лампочки (Exciting light - f). С другой же стороны пленки помещается так называемая «фотоэлектрическая ячейка» (h), т. е. трубочка с селеном, сквозь которую пропущен электрический ток. Селен (в серой кристаллической своей форме) имеет ту особенность, что в темноте он является плозим проводником электрического тока, но под влиянием лучей света сопротивление его к проходящему току уменьшается. Таким образом, когда перед щелью проходит прозрачная черточка звукового ряда пленки, то селен освещен лампочкой и проходящий через него ток усиливается. Когда же световая щель закрыта проходящей темной черточкой, сопротивление увеличивается и ток ослабевает. Таким образом, и этот ток будет колебаться, пульсировать, и его колебания опять-таки точно соответствуют колебаниям звучащего тела. Ток, опять пропущенный сквозь усилитель (i), вызывает звуковые колебания мембраны громкоговорителя (k), которые и передаются в зрительный зал.

        Обыкновенно звук и зрительные кадры снимаются на две разные ленты. Зрительно-съемочная камера и звуковая съемочная камера являются двумя отдельными аппаратами и только приводятся в движение одним общим механизмом. Обе ленты проявляются самостоятельно и лишь впоследствии последовательно впечатываются на одну общую позитивную пленку, так что при представлении картины в театре оператор имеет дело уже лишь с одной лентой. (Проекция при помощи двух отдельных лент применяется только в датской системе Тетерсен-Паульсен). Способ съемки на две ленты имеет несомненные преимущества, а именно:

1. Звук можно снимать на более мелкозернистой позитивной пленке, лучше передающей тонкости звука.
2. Проявляя самостоятельно зрительный и слуховой негатив, можно вести проявление наилучшим для каждого негатива образом (удачное проявление звуковой ленты имеет огромное значение для качества звука).
3. Можно пользоваться съемочной камерой прежних систем, лишь соединив ее синхронно со звуковой камерой при помощи общего электромоторного механизма.
4. Некоторые преимущества этот способ имеет и в отношении монтажа (см. ниже).

         Съемка на одну общую негативную ленту (применяемая в системе «Мувитон») имеет преимущества лишь при натурных съемках и съемках кинохроники, вследствие своей относительной простоты.

         Не все системы оптической записи звука применяют описанный способ мигающей лампочки.

         Иногда применяется так называемый осциллограф, основанный на принципе гальваноскопа. Идущие от микрофона разной силы токи в разной степени отклоняют микроскопическое зеркальце, перед которым светится (равномерным светом) лампочка. Зеркальце, отклоняясь, отражает свет на больший или меньший участок световой щели. (Осциллограф применяют и без зеркальца, но в связи с микроскопической шторкой, колебания которой в большей или меньшей степени закрывают световую щель).

         Способ применяющий мигающую лампочку называется «методом интенсивности», а способ с зеркальцем - «трансверсальным методом». Последний способ дает на пленке не ряд параллельных черточек, а волнистую, черную по белому полосу. Он имеет преимущество в смысле простоты проявления (требующей лишь возможно большей контрастности), но уступает методу интенсивности в смысле тонкости передачи оттенков звука, так как осциллограф, даже самых небольших размеров, имеет все-таки некоторую инерцию, тормозящую самые быстрые колебания.

         Многие фирмы применяют оптическую запись. Главнейшие в Германии - Тобис и Клангфильм, а в Америке Мувитон (W. E.) и Фотофон (Общ. Radio Corporation of America). Первые три применяют метод интенсивности, а последняя - трансверсальный.

         При этой системе превращение звуковых колебаний в электрические при помощи микрофона и усиление токов происходит точно так же, как при оптической записи, но усиленные токи идут на обмотку электромагнита и вызывают колебание железного якоря, к которому привинчена игла, делающая нарезы на граммофонной пластине. С этой основной восковой пластинки делается негативная матрица, с которой можно в свою очередь сделать неограниченное количество позитивных пластинок-копий. При проекции звуковые борозды на диске вызывают колебания иглы и связанного с ней якоря, возбуждающего токи в обмотке электромагнита. Токи эти, пропущенные через усилитель, вызывают соответствующие оригиналу звуки в громкоговорителе. (Краткие сведения об электрическом способе записи и воспроизведения звука на граммофонных пластинках: H. Dannenberg. Radio und Grammophon. Rufu-Verlag, Koeln.).

         Конечно, для того, чтобы звуки точно совпадали с действием на экране, необходимо, чтобы как при съемке, так и при проекции вращение дисков и прохождение пленки происходили в точном взаимном соответствии и строгой равномерности. Такую синхронизацию (давно достигнутую, например, в телеграфных аппаратах Юза) получить при современных технических условиях не так трудно. Либо оба аппарата приводятся в жвижение одним общим электромотором, либо, в случае нескольких электромоторов, скорость их точно соответствует числу периодов питающего их переменного тока. Для того, чтобы вращение диска началось в тот самый момент, когда в окошке камеры или проекционного аппарата проходит первый кадр, на ленте имеются насечки или металлические контакты, автоматически включающие дисковый станок в нужный момент.

         Кино-диск толще и больше, чем обыкновенные граммофонные диски (они имеют около 45 см в диаметре). Вращение более медленное, чем в граммофоне (33 1/3 оборота в минуту). Во время каждого оборота через окошко аппарата должно пройти 43.2 кадра. Движение иглы происходит не от края к середине, как в граммофонах, а от середины к краю. Одного диска как раз хватает на одну бобину в 300 метров, так что перемена бобины и диска происходят одновременно. Конечно, при каждом проекционном аппарате должно иметься не менее одного вращающегося станка для диска.

         Система записи на диски применяется как в Америке (Vitaphone, Sonora-Bristolphone и др.), так и в Европе (способ Lignose-Breusig в обществе Klangfilm и способ Mester'а в обществе Tobis).

         Система эта, разработанная немецким физиком, Д-ром Штилле появилась позже других, и еще не все подробности процесса опубликованы изобретателем.

         Идущие от микрофона и усиленные токи попадают на обмотку электромагнита (а, фиг 4). Мимо одного из полюсов электромагнита проходит лента (b) из гибкой стали шириною в 8 миллиметров. Изменения силы тока вызывают изменения степени намагничивания разных мест стальной ленты, а так как сталь, в отличие от мягкого железа имеет свойство длительно сохранять намагниченное состояние, то после прохождения мимо электромагнита, она будет из себя представлять как бы ряд мельчайших замкнутых в себе магнитных полей.

         С основной заснятой ленты можно тем же электромагнитным способом сделать какое угодно количество лент-копий. При проекции происходит обратный процесс. Проходящая вблизи электромагнита стальная лента, в зависимости от степени намагничивания различных ее участков, вызывает изменения магнитных полей электромагнита, вследствие чего в его обмотке возникают разной силы токи, которые, пройдя через усилители, вызывают соответствующие оригиналу звуки в громкоговорителе. Стальная лента, для удобства ее движения, снабжена одним рядом перфораций, подобных перфорациям кинолент. Скорость ее движения в аппарате превосходит скорость движения киноленты приблизительно на 60 %.

         Мировая лицензия способа Штилле принадлежит обществу Blattnerphone в Лондоне.

         Для более наглядного уяснения этих трех основных систем, разнящихся лишь в средней стадии процесса, прилагаю графическую схему.

         Каждая из описанных систем требует особых, ей свойственных аппаратов, как при съемке, так и при проекции. Поэтому, надо думать, что в интересах простоты и дешевизны оборудования тактров, одна из ситем в будущем победит и вытеснит остальные Которая же из них наиболее жизнеспособна?

         В отношении качества звука и равномерной передачи всей звуковой гаммы, от самых низких тонов до самых высоких, все системы при удачной работе дают результаты приблизительно одинаковые, но особенно чистый звук дает способ Штилле.

         В смысле долговечности, при записи на фильмы небрежное обращение и появившиеся царапины и дождь дают ухудшение качества передачи и паразитные звуки, но при бережном обращении (как показали опыты, произведенные в исследовательском институте Всеобщей Компании Электричества) даже после шестилесяти проекций звуковая лента ничем не уступала свежей. Диски выдерживают не более 15-20 проигрываний. Что касается стальной ленты, то проигрывания не влияют на ухудшение ее качеств и хотя намагниченность стали может с течением времени уменьшаться, в частности вследствие пребывания в магнитном поле (соседство с электрическими машинами и пр.), но практически запись на стальной ленте может считаться долговечной.

         В смысле стоимости, наиболее экономична система электромагнитная (в частности и потому, что лента может быть размагничена, после чего она вновь годна для записи).

         В смысле патентных оспариваний, дело обстоит наиболее сложно с оптической записью, и наоборот, патенты на электромагнитную запись принадлежат Штилле-Блаттнеру, и как будто никем не оспариваются.

         В смысле требуемой электрической энергии на усиление, при съемке больше всего ее идет на диски, затем на оптическую запись и, наконец, на стальную ленту. А при проекции больше энергии раходует оптическая запись, затем стальная лента и, наконец, диск.

         В смысле возможности немедленно проверить результат съемки, предпочтение надо отдать стальной ленте, не требующей никакой последующей обработки.

         Преимуществом дисковой и элетромагнитной систем является и то, что они не урезывают зрительного кадра, но необходимость иметь при проекции два отдельных аппарата (один для фильма, а другой для диска или стальной ленты) и постоянно заботиться о точной синхронизации и совпадении звука со зрительным образом, является веским аргументом в пользу оптической записи звука на фильм.

         Иногда нельзя избежать разрыва ленты и ее укорочения при последующей склейке. При звуколенте это выразится лишь неприятным перебоем и единовременным скачком в звуковом сопровождении, а при дисках всякое укорочение зрительной ленты вызовет расхождение на последующем участке всей бобины, так что необходимо вставлять хотя бы пустые кадрики, точно соответствующие по длине вырезанным. Главный же недостаток дисков заключается в том, что они чрезвычайно затрудняют монтаж. Один диск соответствует целой бобине в 300 метров, а прикиносъемке никогда не снимают подряд такой метраж, в соответствии с последовательностью сцен. Кинозвуковую ленту можно в монтаже резать и клеить, хотя и с некоторыми ограничениями (об этом речь впереди), но диск, конечно, резать нельзя. Если между отдельными сценами есть звуковые паузы, то еще можно было бы пожалуй откручивать записывающую иглу вперед и назад, как это делают для киноленты при съемке «переходов» (наплыв), но это потребовало бы чрезвычайно точного предварительного вычисления продолжительности каждой сцены. Неудачная запись одной лишь сцены испортила бы всю пластинку, и уже раз записанный диск впоследствии никак нельзя было бы изменить или укоротить. В случае цензурных урезок также оказался бы не годен весь диск.

         Стальную ленту возможно монтировать последовательно, копируя (электромагнитным путем) звуковые участки с нескольких первоначальных лент на одну общую ленту.

         Поэтому диски вполне пригодные в случае последующего озвучивания немой съемки (см. ниже) определенно уступают оптической записи на фильм, в случаях настоящей звуковой киносъемки.

         Камера. Камеры всех прежних систем могут служить для съемки, если только звук не снимается на один общий со зрительными кадрами фильм, и при условии ее приведения в движение посредством электромотора. Однако легкий стук, производимый камерой, определенно записывается чувствительным микрофоном, так что ее приходится помещать в особую звуковую будку. Известная американская фирма Бэлл и Хоувел изготовляет почти бесшумные камеры, в которых металлические зубчатые колеса заменены фибровыми, вместо передачи цепью применен бесконечный ремень, резиновые шайбы уничтожают всякое хлябание бобин, а вся внутренность камеры покрыта звукоупорной тканью.

         Микрофон. Принцип широко распространенного в телефонии угольного микрофона известен нам из учебников физики. Но для звукового фильма более употребителен так называемый конденсаторный (или электростатический) микрофон. Он представляет собой две пластинки, заряженные обратными потенциалами, напряжением около 110 вольт. Передняя, плотная пластина снабжена перфорациями, пропускающими звук к задней, тончайшей пластине, представляющей звуковую мембрану. Пластины отделены одна от одной расстоянием около 0,05 миллиметра, обыкновенно заполненным тончайшей резиновой пленкой. Колебания мембраны, изменяя расстояние между пластинами, вызывают и колебания потенциала их зарядки и соответствующие звуковым вонам токи. Конденсаторный микрофон дает слабые, но строго пропорциональные силе звука токи и равномерно передает всю гамму тонов.

         Микрофоны представляют небольшие и легко переносимые с места на место приборы, всегда подвешенные эластическими шнурками или пружинками на особые рамки, чтобы на них не могли влиять сотрясения.

         Усилитель - прибор слишком сложный, чтобы здесь пытаться описать принцип его действия. Лица, хорошо знакомые с радиофонией и электронными лампами (аудионами), вероятно, представят себе, в чем дело. Напомним лишь, что токи удается увеличивать во многие сотни тысяч раз. Когда работают несколькими микрофонами, то каждый микрофон имеет свой отдельный (двухламповый) усилитель, после прохождения через который токи соединяются в одном общем, мощном усилителе.

         Мигающая лампа. Мы уже говорили, что высокие звуки и некоторые обертоны имеют частоту до 10.000 фаз в секунду. Следовательно, и лампочка, записывающая колебания на пленке, должна иметь способность изменять яркость с такой же степенью быстроты. Обыкновенные лампы накаливания далеко не так чувствительны и, даже питаясь обыкновенным переменным током, имеющим лишь 50 периодов в секунду, они горят практически вполне равномерно. Поэтому, для записи колебания света на пленке употребляется особая лампочка (англ. AEO Light; немецк. Glimmlichtlampe), в которой светится не металлическая нить, а самый газ, которым лампочка наполнена. Между двумя ее электродами образуется при прохождении тока светящийся столбик, яркость и ширина которого изменяется даже от весьма быстрых изменений тока.

         Осциллограф, применяемый при трансверсальной системе, представляет собой согнутый петлею провод, свободно подвешенный на оси и находящийся в магнитном поле. Приделанное к петле зеркальце подвешено с таким расчетом, чтобы при отсутствии тока в проводе оно отражало свет от лампочки как раз на одну лишь половину световой щели. При прохождении через петлю токов разной силы и направления, она будет вместе с зеркальцем отклоняться и освещать то большу, то меньшую половину щели.

         Световая щель должна быть чрезвычайно узка, и вот почему: при самых высоких тонах и обертонах, на куске пленки, проходящем через аппарат в одну секунду (в звуковом кино - 45,5 сантиметров) должно запечатлеться до 10ю000 периодов, то есть 10.000 более светлых и 10.000 более темных черточек, а каждая черточка займет на ленте пространство всего лишь в 1/44 часть миллиметра. Отсюда ясно, что и щель должна быть по крайней мере столь же узка, иначе наиболее мелкие полоски смажутся, и звук начнет терять в чистоте и богатстве. Действительно, щель делается в одну пятидесятую часть миллиметра, но такую узкую щель было бы непрактично сделать механическтм путем, и она слишком легко забивалась бы от пыли. Поэтому самая щель делается несколько шире и помещается внутри оптической системы (фиг. 6), через которую свет мигающей лампочки пропускается перед тем, как попасть на пленку. Таким образом, на пленке проектируется оптическая, весьма резкая и и узкая полоска. Насколько эта полоса в 1/50 часть миллиметра тонка, можно судить по тому, что фотографические изображения принято считать вполне резкими, если толщина линий на изображении не превосходит 1/10 части миллиметра (1/20 - для изображений на книнопленке).

         Если бы лента проходила в звуковом кино с той же быстротой, что и в немом, т. е. 30,5 сантиметров (16 кадров), то полоски, соотвествующие высоким тонам, были бы еще уже, и зерно эмульсии вредно бы влияло на их четкость, во избежание чего и пришлось увеличить скорость прохождения звуковой ленты, как при съемке, так и при проекции картины (45,5 сантиметров, т. е. 24 кадра в секунду).

         Звуковая лента отличается от ленты немого кино тем, что кроме зрительных кадров имеет с одного бока непрерывную звуковую полоску. Вначале ее выносили за край перфораций (система Triergon), вследствие чего всю ленту приходилось делать на 7 мм шире, и она не могла быть пропускаема ни в съемочных, ни в проекционных аппаратах прежней конструкции. Но теперь различные общества, применяющие систему записи звука на пленке, пришли к однородному соглашению помещать звуковую полоску между зрительными кадрами и перфорациями, так что наружные размеры ленты ничем не изменены против принятых прежде (ширина 35 мм), и звуковую ленту можно пропускать в проекционных аппаратах любого театра, приделав к ним лишь небольшое приспособление для передачи звука (см. ниже). Однако, так как звуковой ряд имеет 2 или 2,5 мм ширины, то пришлось соответственно сузить зрительные кадры, так что прежнее отношение высоты и ширины кадра, как 3 Х 4, нарушено.

         Как известно, кинолента проходит перед объективом не плавно, но равномерно-быстрыми скачками. Для того же, чтобы пленка не рвалась, нужно до и после пленочного окошка сгибать ленту петлей. Но для записи и воспроизведения звука требуется совершенно равномерное движение ленты. Поэтому звук нельзя записывать и воспроизводить на том же месте, где и зрительные изображения, а приходится делать это либо до верхней, либо после нижней петли, когда, пройдя через второй барабан, лента вновь обретает равномерное движение. В настоящее время уже пришли к международному соглашению делать звуковую съемку на расстоянии 19-ти кадров от зрительной (что составляет 36,2 см). В съемочных и проекционных аппаратах звуковая щель всегда должна находиться ниже, чем зрительное окно. Но, так как изображения запечатлеваются низом вверх, то на проявленном фильме звуковой момент, соответствующий данному кадру, следует искать на 36,2 см выше кадра. К этому вопросу мы еще вернемся при разборе техники монтажа. Конечно, для того, чтобы звуковой момент, снятый одновременно со зрительным, но на различных участках ленты, и в проекции совпал по времени, нужно, чтобы принятое расстояние в 36,2 см было и при съемке, и при проекции точно соблюдено. В случае если бы при проекции расстояние оказалось бы меньшим, звук запоздает, и наоборот. (Впрочем, практически разница в 1-2 см, соответствующая 1/50 - 1/25 секунды нашим ухом замечена не была бы).

         Рассматривая звуковой ряд сквозь лупу, опытный глаз может до некоторой степени «читать» звук. По ширине волн можно судить о высоте звука и т. д. Впрочем, в более сложной музыке (оркестровой) и при шумах, сплетение волн становится настолько сложным, что зрительный анализ вряд ли возможен.

         Штрихи разной ширины можно наносить на звуковой денте и просто фото-механическим путем, не пользуясь звучащим телом. (Соотвествующий патент имеется у общества Деруса). Полученные таким образом примитивно-механические мелодии могут быть использованы для сопровождения оживленных рисунков.

         В отличие от студий прежнего типа звуковая киностудия должна, во-первых, быть совершенно непроницаемой для внешних звуков и шумов, и во-вторых, обладать акустикой, подходящей для передачи как музыки, так и разговора.

         Когда мы слушаем оперу, то кроме звуков оркестра до нас доносится и шелест страниц, перелистываемых музыкантами. Но обыкновенно мы этих звуков не слышим, как не слушаем, «пропускаем мимо ушей» те легкие шумы, которыми всегда наполнен театральный зал, если только они не превышают обычных размеров. В нас всегда происходит психологический процесс фильтрации звука и привычной концентрации внимания на тех звуках (словах и т. д.), которые нас интересуют. Но когда звуки воспринимаются машиной, то она безразлично и честно записывает все, что до нее доносится, вследствие чего требуется гораздо более точная очистка звуков, так сказать, «звуковая стерилизация» помещения, где записывается звук. Это было замечено с тех пор, как началась в промышленном масштабе запись на граммофонные пластинки, и еще в большей степени, при передаче радиоконцертов. Достигнутый в этом отношении опыт был применен к устройству звуковых киностудий.

         Все здание должно быть построено из тяжелого и массивного материала. Выгоднее всего делать как бы два здания , одно в другом, причем ни стены, ни пол, ни потолок, ни крыша внутреннего здания не должны ни в одном месте быть конструктивно связаны с внешним зданием. Два самостоятельных фундамента покоятся на песочной базе. Всякие столбы или колонны должны покоиться на постаментах из свинца, а пол не должен быть настлан непосредственно на земле. Снаружи стены облицовывааются твердым, не пористым материалом, хорошо отражающим звук. Могут быть сделаны окна, но в каждом здании двойные рамы должны быть застеклены массивным литым стеклом.

         Двери, сделанные из нескольких последовательных слоев фанеры и мягкого войлокоподобного материала, также должны быть массивными и плотно закрываться. Нельзя соединять дверей внешней и внутренней стены одной общей рамой. Если их герметичность все-таки оказалась недостаточной, то пристраивается еще и сени, составляющие третью звуковую преграду. С наружной стороны дверей приспособляются сигнальные лампочки, горение которых показывает, что в настоящее время идет съемка, и никто не может войти.

         Ни электрические кабели, ни водопроводные и вентиляционные трубы не должны соединять одной стены с другой, все должно быть проведено под землей.

         Так как звуковая съемка происходит при бесшумных лампах накаливания, дающих сильное нагревание, и так как все помещение закупорено, то на вентиляцию должно быть обращено особое внимание, и, конечно, электрические вентиляторы должны быть помещены настолько далеко, чтобы их не было слышно. Все уборные для артистов, склады и проч. должны быть помещены в другом здании.

         Второе условие пригодности студий для звукосъемок - это ее собственно акустические качества. До самого последнего времени вопросы акустики общественных зданий почти не были научно разработаны, и удачная акустика того или иного зала была в значительной степени делом счастливого случая. В последние годы ученые и техники продвинули этот вопрос, так что уже можно базировать постройку на научных основаниях и не идти в темную. А в Сединенных Штатах имеется большое и солидное предприятие (Johns Manville Corporation), специально занимающееся акустической стороной при постройке и перестройке театров, кино, концертных залов и пр. (В Соединенных Штатах известны труды и практические опыты профессоров университета в Гарварде Hollis, а затем Wallace Clement Sabine. См. A. H. Davis and G. W. Kaye - Acoustics of Buildings, London, 1927. По-немецки: Weisbach - Bauakustik, Berlin, 1913. E. Michel, Hoersamkeit grosser Reaume, Braunschweig, 1921 и упомянутую книгу H. Hoerig).

         В закрытом помещении звук отражается стенами, потолком и полом, так что после основного звука, в звуковой приемник попадают звуки, проделавшие более или менее продолжительный путь одного или нескольких последовательных отражений. Эти сложные явления (эхо) отчасти нужны для обогащения звука, но, перейдя известные размеры, они дают гудение или гул, искажающие звуки и дурно влияющие на его четкость. На открытом воздухе гудения нет, но мешают посторонние шумы, а звук может оказаться бедным и слишком подверженным практически неудобному закону о «силе звука обратно пропорциональной квадрату расстояния» (см.выше).

         Каким же образом достичь условий, при которых звук будет резонансом дополняться, но не искажаться? Кроме архитектурных пропорций зала важнейшую роль играет в этом отношении выбор материала. Твердые и гладкие материалы вообще отражают слишком большой процент звука (в средних регистрах звука цемент отражает 98,5 %, некрашеный кирпич - 97 % и т. д.). Чем сильнее отражение, тем большее количество раз звуковые волны отражаются, и тем дольше помещение гудит.

         Поэтому надо выбирать более мягкий, пористый и поглощающий звук материал. Но есть и другая задача: отражение в большинстве случаев меняется в зависимости от высоты звука, так что, например, та же стена сильно отражает басовые регистры, слабее - средние и опять сильно - верхние. А есть материалы, поглощающие высокие звуки до трех раз больше, чем низкие. Вследствие этого мужской голос звучит иначе, чем женский, а т. к. и в каждом самостоятельном звуке есть тон основной и более высокие обертоны (см. выше), отражаемые по-разному, то звук может изменить свой характер, стать ненатуральным, не похожим на оригинал. Поэтому нужно изыскивать такой материал, который по возможности равномерно отражал бы звуки во всех регистрах, «имел бы равномерную характеристику отражений». (Riegger - Ueber Klangtreue, Schallaufnahme, Verstaerkung und Wiedergabe. Zeitschrift f. Techn. Physik, 1924, 576). При некрашенном полу, некрашенных кирпичных стенах и штукатурном потолке общий резонанс слишком велик, басы гудят, верхи также, а основной средний регистр отражается плохо. Следовательно, эти общеупотребительные в постройках материалы должны быть прикрыты материалом более ортофоническим (ортофоничность - правильная передача звуковой гаммы - подобно тому, как ортохроматичность означает правильную передачу тонов в фотографии) и равномерно поглощающим звуки.

         Огромное влияние имеют декорации, при выборе материала для которых надо быть столь же осмотрительным. (Специальные материалы: Celotex, Cabot's Quilt triple ply, Masonite sound proof material - Masonite ltd. 66 Fenchurch Str. London).

         Наконец, в каждой студии должно иметься некоторое количество акустических экранов-отражателей, построенных из того же материала и передвигаемых согласно акустическим требованиям данной съемки. Конечно, при работе в маленькой, закрытой с нескольких сторон декорации, акустика всего зала имеет лишь второстепенное значение, кроме того случая, если сопровождающий действие оркестр помещен вне декорации.

         Построенная в 1928 году студия «Fox» в Голливуде обошлась, по словам дирекции, в 10 миллионов долларов. Она явилась плодом двухлетних изысканий, но сама постройка длилась лишь 90 дней. В ней четыре здания, из которых каждое заключает две студии, имеющие для акустических целей в поперечном разрезе форму пятиугольника. В студии № 1 поставлен огромный американский орган «Вурцилер».

         Общество Метро-Голдвин имеет 11 звуковых студий в Голливуде и 2 в Нью-Йорке. Парамоунт построил 4 смежных студии, которые в случае надобности можно соединять в одну, поднимая на стальных тросах звуковые перегородки в 9 метров высотой и 1,3 метра толщиной.

         Способ записи звука одновременно со съемкой почти никогда не производится на протяжении всей картины. Обыкновенно, значительно большая ее половина отличается от немых картин прежнего типа только тем, что музыкальное спровождение (а отчасти и звуковые эффекты) не будут, как раньше, предоставлены произвольному усмотрению капельмейстеров всех тех кино, где картина будет идти, но будут раз навсегда записаны на диск или ленту после того, как картина снята и смонтирована (см. ниже). Съемка этих частей картины производится в обыкновенных прежнего типа студиях и ничем не отличается по технике от съемок прежнего типа. Разница лишь в том, что режиссеру рекомендуется заранее сговориться с композитором, которому поручено музыкальное сопровождение картины, о стиле музыки, размере, ритме и темпе отдельных сцен и плана их последующего монтажного слияния.

         Сейчас мы не будем касаться этих частей картины «с поледующим озвучиванием», но рассмотрим специфическую и столь сложную технику одновременной зрительно-слуховой съемки.

         В прежнее время я не раз слышал ироническое замечание людей, впервые попавших на съемку: «Так вот каково ваше немое искусство!». Действительно, приходилось поражаться тому шуму и гаму, каким всегда сопровождалась съемка. В то время, как в одной части студии снималась нежно-лирическая сцена, тут же, почти рядом, плотники спешно (а когда же в кинопродукции не спешат!) сколачивали следующую декорацию, и за стуком молотков и лязгом пил не было слышно ни указаний режиссера, ни даже играющего «для настроения» тапера. Режиссер, нервы которого, наконец, не выдерживали, мчался через ателье и грозил прекратить съемку, если не перестанут стучать. Однако, если рядом работал другой режиссер, которому время было так же дорого, то приходилось мириться и вести любовную сцену или убаюкивать младенца, когда рядом 100 фигурантов кутили в кабаке или 500 солдат брали приступом крепость!

         Конечно, при звуковой съемке дело коренным образом меняется: не может быть и речи о том, чтобы два режиссера работали одновременно в том же ателье, или плотники достраивали или ломали декорацию, или администрация любезно давала разрешение участникам всеимперского съезда преподавателей средней школы посмотреть на съемку. Не только при самой съемке, но и во время репетиций (а репетировать и проверять результат прохождения звуков через все стадии приемных аппаратов приходится долго и упорно) нужна не только тишина в общепринятом значении этого слова, но поистине «гробовая» тишина и полная «звуковая стерилизация». Муха, пролетевшая в непосредственном соседстве микрофона, может дать непредвиденный эффект полета аэроплана! Все работающие должны иметь обувь с мягкими подошвами, дамы не должны шуршать шелковой юбкой, если такой эффект не предвиден режиссером нарочно. Кашляющие или чихающие беспощадно удаляются из студии, пол не должен скрипеть и даже оркестровые музыканты должны м большой осторожностью переворачивать нотные страницы. Все эти меры затрудняют конечную работу, но имеют то преимущество, что строгая тишина дает артистам возможность сосредоточиться, настроиться и не так трепать свои нервы.

         Съемочные аппараты устанавливаются внутри звуконепроницаемых, стеганных будок, построенных на роликах для удобства их передвижения и имеющих с одной стороны зеркальное стекло, через которое и производится съемка. Освещение дуговыми фонарями исключается вследствие производимого ими шума. Годятся лишь ртутные лампы и лампы накаливания, так что работать можно только на панхроматической пленке.

         Техническую сторону съемки под общим руководством режиссера производят параллельно, с одной стороны один или несколько операторов-фотографов, и с другой стороны звуковой оператор (англ. Soundman). Назовем его для краткости «звуковед». Оператор устанавливает свет и кадр съемки. Если звук записывается на фильм (хотя бы и на отдельную ленту), оператору надо помнить, что впоследствии кадр будет с одной стороны срезан на 2-2,5 мм для впечатывания звуковой каймы, но так как с каждой картины делается и немая версия, то все поле зрения должно все-таки быть заполнено, и даже на самый край не должны попадать посторонние предметы, как то микрофон и пр.

         Надо также иметь в виду, что центр изображения изменяется, в зависимости от того, взят ли кадр на звуковую или на немую копию. Поэтому, в случае симметричных декораций или портрета, лучше делать отдельные установки для звуковой и для немой версии.

         Работа звуковеда,при настоящих условиях еще не вполне выработанной техники, чрезвычайно трудна и отвественна. Он должен установить микрофоны так, чтобы они воспринимали звук равномерно, с должной степенью силы и естественности, то есть с соблюдением звуковой перспективы. Записать просто разговор одного стоящего на месте актера или сольный музыкальный номер не представляет больших затруднений. Но когда нужно записать диалог или пение с сопровождением оркестра, то серия микрофонов должна быть расположена как около артиста, так и около различных крупп оркестра так, чтобы получилось общее гармоничное сочетание с соблюдением относительных сил звучности. К счастью, в этом отношении кино унаследовало богатый уже опыт записи музыки на радиостанциях и на фабриках граммофонных пластинок. Однако задача кино-звукосъемки еще гораздо сложней: в граммофонных или радио-эмиссионных залах акустические условия неизменны, а исполнителей размещают наиболее в звуковом отношении выгодным образом. В киностудии же акустика зависит и от данной декорации, и от требуемого по мизансцене расположения исполнителей. Кроме того, микрофоны удается ставить в поле зрения аппарата не иначе, как замаскировав их каким-нибудь предметом из данной обстановки (лампа, ваза и т. д.). И наконец, что особенно усложняет дело, исполнители во время съемки должны двигаться и переходить с места на место.

         Хотя в закрытом помещении закон о силе звука, обратно пропорционально квадрату расстояния и смягчен несколько вследствие отражения звука стенами и экранами, но все же проявляет себя настолько, что при отдалении актера от микрофона звук резко слабеет. Поэтому, если актеру предстоит переход по сцене, необходимо поставить один микрофон около его первоначального места, один - около того места, куда он подойдет, а чтобы не было провала звука во время перехода, могут потребоваться еще и промежуточные микрофоны.

         Применяются и подвижные микрофоны, передвигаемые по проволоке так, что они могут следовать за переходами актера, опять-таки при условии непопадания в план аппарата.

         Наконец, если актер приближается к аппарату или отдаляется от него, зритель должен для естественности получить впечатление усиления или ослабления звука. Проще всего, казалось бы, установить микрофоны около аппарата, но помимо того, что снимают обыкновенно несколькими камерами, этот способ неприменим в чистом виде еще и потому, что разница в силе звука получилась бы слишком значительная. Опять - трудная задача для звуковеда.

        Чтобы проверить звук, даваемый микрофонами, звуковед должен удалиться в «звуковую рубку» (англ. Mixing room) - еще одно звукоупорное помещение, из которого можно наблюдать происходящее на сцене лишь через двойную стеклянную раму. Звуковая рубка соединена с местом съемки телефоном, облегчающим переговоры. Кроме того, звуковед, находясь во время установки микрофонов и звуковых экранов в рубке, дает своим помощникам указания через посредство громкоговорителя. В рубке находятся аппараты для записи звука, усилители от каждого микрофона, последующий общий усилитель и громкоговоритель. (Опыт показал, что проверять звук через громкоговоритель удобнее, чем через наушники). Сила звука и звуковые пропорции окончательно устанавливаются регулированием силы тока в усилителях. Итак, сила звука может регулироваться:

1. усилением или ослаблением голоса исполнителя
2. местоположением и количеством микрофонов
3. регулированием усиления каждого отдельного микрофона
4. регулированием общего для всех микрофонов усилителя
5. регулированием проявления звуковой ленты.

         Звуковая рубка обыкновенно помещается выше, чем пол студии для того, чтобы было легче наблюдать через окно за происходящим на сцене, но т. к. видимость все-таки обыкновенно маскируется установленными декорациями, то иногда делают передвижную рубку на роликах.

         Когда из вук, и свет установлены, а актеры точно срепетировали сцену и знают наизусть, что им надо говорить (о суфлировании не может быть и речи), зажигаются предупреждающие о начале съемки красные лампы, на зрительной и звуковой лентах делаются отметки, по которым впоследствии можно будет отыскать точное место общего начала, по знаку режиссера приводятся в действие синхронные электромоторы, приводящие в движение аппараты, и съемка, наконец, начинается. Диктовать во время действия актерам, что им надо делать, режиссер, конечно, не может. В его распоряжении находится только ряд сигнальных лампочек, включением и выключением которых он может до некоторой степени руководить съемкой, выходами исполнителей, началом или прекращением музыки и пр. Когда в какой-нибудь сцене особенно важен звуковой результат, режиссер иногда даже не находится на своем традиционном месте, около аппаратов, но следит за звуком в рубке.

         Искусственно ускорять или замедлять действие, изменяя скорость верчения аппаратов здесь нельзя, т. к. ускорение верчения, одновременно с замедлением действия, переведет всюзвуковую часть на более низкие ноты, и наоборот, медленное верчение даст быстрое действие и переход голосов на дискантовые регистры. Применять эти приемы можно, но почти только для достижения комических эффектов.

         Переходы с общего плана на средний и крупный планы очень затруднены и не могут производиться так произвольно, как при обыкновенной съемке, когда окончательный порядок чередования сцен и их продолжительность устанавливаются лишь во время монтажа. Глаз зрителя охотно принимает даже быстрые и неожиданные чередования планов и картин, если они сделаны с соблюдением некоторых правил художественной логики (о которых здесь распространяться было бы не к месту), но ухо гораздо более требовательно и педантично: как бы быстро и неожиданно не чередовались разные картины и планы, музыка должна литься непрерывно и с соблюдением музыке свойственных мелодических и ритмических правил. Если бы мы засняли общие планы данной сцены и,покончив с ними, перешли к съемке первых планов, хотя бы и под ту же самую музыку, при последующем монтаже музыка никогда не совпадет нота в ноту, она будет необходимо разниться и по сиде и тембру, а в случае разговора слог или слово могут выпасть или повториться дважды. Отсюда правило: музыкальная или разговорная съемка может быть начата или прервана только во время паузы. Если же надо непрерывную в музыкальном или разговорном отношении сцену снять в нескольких планах, то все эти планы надо снимать единовременно несколькими аппаратами, расположенными на разных точках зрения и различно отстоящими от действующих лиц. Поясним примером из сценария:

101. Общий план. Иван, поставив на рояль чашку кофе, садится играть марш. Мария сидит в кресле и слушает. - Звук чашки о рояль и звон ложечки. Рояль: Siegesbahnmarsch (вступление не играть).
102. Первый план. Лицо Марии омрачилось. Она вспомнила, как под эту же мелодию уходил на фронт ее жених. Она открывает висящий у нее на груди медальон.
103. Крупно. Рука держит медальон с портретом новобранца в форме. - Рояль и духовой оркестр. Рояль играет слабее. Постепенно становятся слышны отдаленные звуки оркестра, играющего ту же музыку.
104. Первый план. Мария опускает медальон и разражается рыданиями. - (Рыдания).
105. Общий план. Иван обрывает музыку и захлопывает крышку клавиатуры. Пауза. - Рояль соло. Пауза на любом месте, по сигналу. Стук крышки.
106. Первый план. Иван у рояля, спрашивает: - Что с Вами?..

         В прежнее время режиссер, вероятно, сначала заснял бы общие планы, потом перешел бы к первым. Что касается медальона, то ассистенту было бы поручено снять с него «метров 5-10) уже по окончанию всех съемок с актерами. Теперь же необходимо сцены 101-105 заснять единовременно, для чего требуются 3 аппарата. Первый устанавливается на первый план, второй пододвигается настолько близко к Марии, чтобы только не войти в план первого аппарата, а так как это расстояние, вероятно, окажется все-таки слишком большим, то второй аппарат снимает длиннофокусным объективом. Третий аппарат, поставленный в стороне, снимает чью-нибудь женскую руку с дубликатом медальона, но это будет необходимо только, если действие и звук снимаются на одну негативную пленку (система Movietone). Если же снимают на две разные ленты или записывают на диск, то медальон может быть заснят впоследствии. Съемку же сцены 106, отделенной от 105-й полной паузой, нет необходимости производить одновременно с предыдущими сценами. В Америке иногда снимают пятью-шестью аппаратами, установить которые тем более трудно, что они заключены в громоздкие будки. Очень трудно также установить свет, одинаково пригодный для точек зрения всех аппаратов. О том, как впоследствии такие куски склеивать, мы поговорим в главе о монтаже.

         Когда диалоги в картине снимаются на нескольких языках, то либо приглашают несколько смен актеров разных национальностей и каждую сцену снимают поочередно с разными сменами, либо, при одном комплекте исполнителей, актеры должны выучить слова наизусть на разных языках. Сначала они разыгрывают сцену на своем родном языке, а потом играют на чужом наречии, но так как они говорили бы с иностранным акцентом, то их голос собственно и не записывается. Они должны лишь шевелить губами в соответствии с построением фразы на иностранном языке, а чтец другой национальности, следя за движением губ актера, произносит в микрофон слова за него. Проще же всего снимать сцену для перевода на иностранный язык просто немой съемкой, а впоследствии чтецы наговаривают слова за актеров, следя за сценой,пропускаемой на экране. При обоих способах актеры должны все-таки сниматься, произнося слова поочередно на разных языках, иначе движение губ не совпадет со словами.

         Даже если звук был точно выверен перед съемкой, нельзя быть уверенным, что и запись на ленте или диске удастся хорошо, и до окончания съемки необходимо проверить результат. При записи на стальную ленту по способу Д-ра Штилле проверка может быть произведена тотчас же. При записи на диск записываются одновременно три диска, и один из них служит для немедленной проверки (после такой пробы диск уже не годится для отливки с него матрицы). Призаписи на фильм приходится ждать проявления и высушивания пленки, на что требуется около двух часов.

         Звуковая съемка на натуре еще более трудна, чем в студии. Невозможность добиться полной тишины, быстрое ослабление звука при отходе от микрофона, затруднительность доставки на место съемки сложной,громоздкой и нежной кинозвуковой аппаратуры,затруднения с перезарядкой аккумуляторов, питающих электромоторы (около 18 вольт) и усилители (обыкновенно 12 и 6 вольт) - все это причины, благодаря которым до сих пор избегают настоящих звуковых съемок на натуре, стараясь заменить их съемкой с последующим озвучиванием. В Америке пробовали применять и способ Хэндшигля (Handschiegl), по которому звуковая съемка действующих лиц производится в студии на гладкий фон, а окружающий пейзаж отдельно снимается на тот же негатив. Впрочем, в одной из последних картин фирмы Fox «In Old Arizona» удачно произведены значительные натурно-звуковые съемки, которых не удалось однако произвести в шумных окрестностях Голливуда,но пришлось выехать в глухие местности штата Юта. Для таких съемок почти не применима запись на восковые диски, требующая их охлаждения до определенной температуры.

         В Америке широкое распространение имеет кинозвуковой репортаж (Sound News). Большинство крупных кинофирм ( в частности Fox и Pathé) имеют по несколько быстроходныхкамионов,оборудованных всем необходимым для звукосъемки. Иногда оба оператора командируются на место происшествий со всем оборудованием, весящим до одной тонны, на аэроплане. Часто удается происшествия, снятые в течение дня, уже в тот же вечер показывать в кинематографах.

         Мы уже говорили, что введение звука в искусство кино недолжно оттеснить зрительных впечатлений на второй план. За исключением некоторых отдельных сцен,звук должен лишь дополнить, обогатить и углубить могучее,но пластически-поверхностное «искусство видимого мира». Но, если при составлении сценария музыкально-звуковой и разговорный элементы подчинены «видению» картины автором, то после того, как звуковая сторона составлена и записана, она властно предъявляет свои права, в силу той внутренне-необходимой музыкальной непрерывности, о которой уже говорено в предыдущей главе. Поэтому, при монтаже не зрительные кадры, но таинственная полосатая каемка диктует режиссеру клавне линии его работы. Перед ним ряд законченных музыкальных мест, каждое из которых он должен либо целиком выбросить в корзину, либо целиком принять, так как «из песни слова не выкинешь». Ни делать произвольные сокращения, сообразуясь с зрительными кадрами, ни перставлять порядок сцен, как это так часто делалось, теперь нельзя.

         Девять десятых режиссеров страдают ожирением творческого сердца. В силу естественного увлечения работой и любви к своему детищу, они перегружают картину, всячески отстаивают перед дирекцией необходимость проведения полной программы, но когда картина скручена, оказывается, что на ее просмотр потребуется 3-4 часа времени, и приходится волей-неволей затягивать пышную красавицу в корсет, не только комкать и выкидывать прекрасные иногда сцены, уступая место более слабым, но «необходимым по действию», но и урывать по мелочам, где метр, где два…

         В случае последующего озвучивания немой съемки, всегда производимого после монтажа, делать монтажные сокращения будет столь же тяжело и неприятно,но это будет технически вполне выполнимо. Но если подлинная звуковая съемка занимает в картине значительное место, режиссеру придется иной раз горько раскаяться в том, что он с самого начала не придерживался правильного режима, так как теперь никакие пилюли не помогут.

         Переходя к самой технике звукового монтажа, коренным образом отличающейся от прежних методов, я должен предупредить, что описание мое может показаться несколько скучным для неспециалиста, которому советую сразу же перевернуть 3-4 страницы.

         Звуковой монтаж прежде всего зависит от применявшегося метода съемки. При съемке на один общий негатив монтаж более прост и почти автоматичен: при одновременной съемке несколькими аппаратами необходимо на позитивах точно установить место общего начала и пронумеровать кадры на всех лентах. Тогда, сообразуясь со зрительными кадрами, режиссер может в любом месте перейти с одной ленты на другую, лишь бы не нарушать общей нумерации, то есть можно, например, к 211-му кадру первой ленты подклеить вторую ленту, начиная с 212-го кадра, от 375-го кадра второй ленты опять перейти на 376-й первой ленты и т. д. Звуки при таком способе, конечно, точно совпадут, но нужно опасаться обстоятельства, составляющего один из недостатков съемки на общий негатив: если разные ленты разно проявлены, или самый звук был на разных аппаратах не вполне одинаково записан, то, при переходе с одного куска фильма на другой, легко может получиться разница тембра или силы звука.

         В случае съемки звука на отдельный негатив этот недостаток устранен тем, что в монтажную мастерскую поступает позитив, в который еще не впечатана звуковая кайма, монтаж производится с учетом точной продолжительности звукового сопровождения, и лишь после того, как по смонтированному позитиву склеен смонтированный негатив, звуковой ряд впечатывается во все последующие позитивы с одного непрерывного звукового негатива. При этом способе инициативе монтировщика предоставляется уже относительно больший простор. Поясним это примером из отрывка сценария предыдущей главы: в сценах 101 и 105 имеются два четких звуковых момента, синхронизация которых с действием особенно важана, - это стук чашки о рояль и захлопывание крышки рояля. Рыдания в сцене 104 также должны точно совпасть. Но после того, как соответствие между звуковой и зрительной лентой относительно этих трех мест найдено, в монтаже 102-й и 103-й сцены нужно точно соблюсти общий промежуточный метраж, но никаких точных совпадений соблюдать уже не нужно. В сцене 102 Мария ведет игру под звуки невидимого рояля, а в сцене 103-й постепенное вступление оркестра может и не совпасть с секундной точностью с появлением медальона на экране, так что если бы сцену 102 или 103 понадобилось, например, переснять, это можно было бы течнически выполнить немой съемкой. Если бы режиссеру пришла фантазия от медальона сделать переход на видение марширующих солдат, он также мог бы это скрутить немой съемкой и вставить сцену 103-а за счет сокращения метража 102 и 103.

         При нумерации нескольких лент по числу кадров, от одного общего начала, удобно записывать нумерацию через каждые 10 или 50 кадров на краю ленты, снаружи перфораций. Такой отсчет очень облегчится, когда все фабрики пленок начнут ставить порядковые номера на краю сырой пленки. Цифры, проставленные на расстоянии 19 см, точно соответствовали бы 10-ти кадрам. Заметив, что начало приходится, например, спустя 5 см после цифры 16, 302-й кадр будет находиться 7 см после цифры 46 (фирма Vitaphone выпускает свои позитивные ленты с нумерацией по футам, что соответствует 16-ти кадрам). Значительное же облегчение нахождения соответствующих друг другу мест на разных лентах получится тогда, когда все съемочные аппараты, как зрительные, так и слуховые, будут снабжены приспособлениями,дающими возможность делать световые отметки на краю ленты (снаружи перфораций) во время самой съемки, нажимая на кнопку, командующую световыми сигналами всех работающих аппаратов.

         Монтаж особенно труден при записи на диски. Если ряд сцен общей длительностью в 300 метров не был записан в порядке сцен, то монтажу зрительных кадров должна соответствовать перепевка звуковых отрывков с нескольких первоначальных дисков на один общий окончательный диск, соответствующий всей бобине. От этого, кроме сложности и деликатности самой работы, немного страдает и качество звука.

         Следует также помнить, что при проектировании в театре звуковых картин, переход с одной бобины на другую более труден, чем при немой проекции. Удобнее всего кончать бобину титром, письмом и вообще каким-нибудь неподвижныи предметом. Сюжет, показанный в конце первой бобины, повторяется и в начале второй: звуковое сопровождение последнего в бобине сюжета также повторяется при появлении того же сюжета в начале следующей бобины.

         Когда произведена склейка двух кусков фильма, как бы тщательно она ни была сделана, к черточкам звукового ряда прибавятся две черточки, соответствующие обрезам фильма, что неминуемо даст появление в громкоговорителе паразитного звука. Недостаток этот устраняется следующим хитроумным способом: место склейки покрывается черным лаком в форме равобедренного треугольника, имеющего основание,обращенное в сторону перфораций.(см. фиг 8). При прохождении склейки мимо звуковой щели, косые края зачерченного участка, замаскировав склейку, закроют и откроют щель постепенно, и если основание черного треугольника достаточно велико (например, 2 см), то получится лишь одна звуковая волна настолько низкого регистра, что вовсе не будет ухом замечена. Таким же способом следует покрывать и поперечные царапины на ленте.

         Склеивать два куска, в которые уже впечатаны звуковые ряды, не нарушив звуковой непрерывности, можно только, если данному месту соответствует звуковая пауза длительностью не менее 4/5-х секунды, и вот почему. Мы знаем, что звуковая запись отстоит от зрительной на 19 кадров, то есть на 36,1 см. Обрезав где-нибудь ленту, мы отрежем 36,1 сантиметров звукового сопровождения, соответствующего последним 19-ти кадрам. На другом же отрезке, наоборот, останутся 36,1 см ненужного звукового сопровождения, соответствующего выброшенному куску (см. фиг. 9). Поэтому и необходима пауза не менее 4/5 секунды, приблизительно соответствующих прохождению 36-ти сантиметров пленки. В конце первого куска может и не оказаться ненужной звуковой записи, но если бы она была, ее надо уничтожить.

         Если бы по окончании монтажа оказалась бы незначительная ошибка в определении количества зрительных кадров,вызывающая несовпадение музыки (это больше относится к дисковой системе), то в монтажной мастерской этому легко помочь,добавив или урезав несколько кадров. В кинотеатре лента может укоротиться вследствие склейки после разрыва. При дисковой системе необходимо восполнить длину, но так как запасных кадров у механика не имеется, то он должен вклеить соответственной длины кусок темной пленки, без всякого на ней изображения. Два-три таких кадра пройдут почти незамеченными. Даже при звуке на ленте желательно восполнять вырезанные куски темной пленкой, так как короткий провал звука (при трех кадрах - 1/15 часть секунды) менее неприятно действует на ухо, чем ритмический перескок.

         Иллюзия, получаемая зрителем, и успех звуковой картины зависят от полного и точного совпадения звуков с действием еще больше, чем от самого качества и богатства звуков. Поэтому последующее озвучивание в большинстве случаев не может вполне заменить настоящей звуковой съемки и даваемого ею ощущения ритмического единства и полной спайки. И все-таки, оно применяется в широких размерах по многим причинам. Прежде всего, этот прием значительно упрощает и удешевляет работу, а при некоторых съемках на натуре является вообще единственно пока возможным средством получить удовлетворительный результат, как например, если буря делается при помощи трескучих пропеллеров. Затем, он необходим, если актер,не имеющий голоса, должен по пьесе петь или делается экспортная съемка на иностранном языке, или желают сделать звуковую картину из немой или из оживленных рисунков.

         Трудней всего достичь хорошего совпадения человеческой речи и некоторых четких и неритмических звуков (например, звук брошенных и катящихся по столу игральных костей или монет). Сольное пение и сольный танец синхронизируются уже легче вследствие их ритмичности. Хоровое пение, плясовые ансамбли, крики толпы и разные шумовые явления (ветер, дождь, стук экипажа по мостовой и пр.) уже вполне поддаются умелому озвучиванию. Синхронизация некоторых шумов и стуков, как например, выстрелов, при искусственном им подражании, дает даже иногда, как показал опыт, гораздо большее впечатление натуральности и реализма, чем если снимать подлинный шум и стук.

       При немой съемке, рассчитанной на озвучивание, можно не придерживаться строго скорости верчения - 24 кадра в секунду, но должна быть заранее учтена и соблюдена речевая и ритмически-музыкальная точность. Актеры должны произносить слова в должном темпе и с правильными ударениями и паузами, танцы ставятся не под какую попало музыку, а непременно под ту самую, которая будет впоследствии записана. Если хотят снять про запас лишний метраж, надо сделать так, чтобы целый музыкальный пассаж, который, может быть, придется сократить, соответствовал законченной танцевальной фигуре. Если танец перебивается другими планами (напр., планами смотрящей публики), эти куски также должны по своей продожительности соответствовать отведенным им музыкальным фразам. То же относится к хоровому пению: представим себе, что надо снять группу крестьян, с пением возвращающихся с полевых работ (задача трудно осуществимая подлинной звуковой съемкой, так как снимать надо бы не только на натуре,но и на движении аппарата, а следовательно, и на движении микрофонов). Нельзя, как в прежнее время, пригласить статистов, которые будут горланить, кто во что горазд. По крайней мере, на первый план надо взять хороших певцов-хористов, уже разучивших те песни, которые будут вписаны. Во время съемки они будут исполнять их под руководством регента, сидящего на автомобиле рядом с аппаратами. При соблюдении этих условий озвучивание уже не представит больших трудностей.

         После того, как ряд сцен или вся картина снята и смонтирована, капельмейстер, совместно с режиссером или его ассистентом, начинает звуковые репетиции, производимые почти так же, ка при подготовке музыки для немой картины в хорошем кинематографе, но с гораздо большей тщательностью. Короткие по возможности участки картины, но соответствующие все же законченному музыкальному месту, пропускаются на экране, а капельмейстер репетирует музыку, глядя на экран, и повторяет то же место столько раз, пока не будет достигнуто полное совпадение. Если имеются и звуковые эффекты, пение,шумы и прочее, они также репетируются, а звуковед пользуется этим временем для установки и выверки микрофонов. Когда все как следует срепетировано, фильм проектируется уже совместно со звуковым приемным аппаратом, посредством синхронных электромоторов. Таким же способом записываются и разговорные места (как и съемочная камера, проекционный аппарат должен в этих случаях быть акустически изолирован).

         Если впоследствии оказались бы местами незначительные расхождения звуков с действием, то это обыкновенно исправляется, не прибегая к новой записи посредством монтажной ретуши. А именно, если в каком-нибудь месте звук запаздывает, то либо в предыдущих зрительных кадрах добавляют темный кусок пленки или повторяют один и тот же кадр два-три раза, либо в звуковой ленте сокращают предшествующую расхождению паузу или слишком длинную ноту,вырезав несколько сантиметров фильма.

         Если бы звук ушел вперед, то поступают наоборот: либо сокращают зрительную ленту, либо удлиняют на паузе звуковую. Конечно, при записи на диски, можно изменять длину только зрительной ленты. При записи на фильм, после того, как достигнуто полное совпадение, звуковой негатив поступает в копировальную мастерскую и, вместе со смонтированным зрительным негативом, служит для напечатания окончательного зрительно-звукового позитива.

         В Америке на озвучивание целой картины полагается лишь 10-15 дней, при условии, чтобы музыка была заранее подготовлена и записана. Что касается озвучивания готовой картины, не расчитанной заранее на эту операцию, то оно не может дать вполне безупречных результатов, хотя в Соединенных Штатах уже произведено не без успеха озвучивание многих прежних не только американских, но и европейских картин, как например, «Moulin Rouge» с Ольгой Чеховой.

         Учитывая злобу дня, некоторые американские граммофонные фирмы выпустили пластинки со всевозможными готовыми звуковыми эффектами, расчитанными на иллюстрации немых картин, в частности, в маленьких кинотеатрах. Имеются готовые эффекты бури и дождя,звуков япмарки, карнавала, вообще криков толпы, конского топота, звука приближающегося поезда, проходящего и удаляющегося, как пассажирского, так и товарного и т. д. Такие пластинки годятся и для звуковых эффектов в театрах.

         Звуковые картины победили публику - этот факт можно считать окончательно установленным. Но для полного торжества новых форм этого еще мало. Ведь нужно не только преодолеть огромную инерцию мирового кинопроизводства (что в Америке уже отчасти совершено), но и переделать кинотеатры всего мира, а именно последнее обстоятельство больше всего задерживает эволюцию.

         Если производство сосредоточено в нескольких крупных мировых центрах, имеет за собой огромные капиталы и управляется в общем несколькими могущественными магнатами, способными одним поворотом руля повести корабли по новому курсу, то не совсем так обстоит дело с театрами. За сравнительно немногими крупнейшими театрами, находящимися в руках тех же производственных компаний, имеется множество театров, частные владельцы которых не всегда имеют денежные средства, необходимые для переоборудования, а иногда держатся выжидательной тактики, в надежде на дальнейшие усоврешенствования, удешевление и унификацию разнородных систем.

         Америка находится в сравнительно лучшем положении. Богатство страны, предприимчивость театровладельцев, быстрые успехи в конструкции новых аппаратов и широкий кредит, оказываемый заказчикам, сделали то, что до 1-го января 1929 г. было заказано аппаратов на сумму около 15 миллионов долларов.

         Всякий имеющийся в театре проекционный аппарат не устаревшей системы может быть приспособлен для звуковой проекции при помощи небольшого дополнительного приспособления, что, конечно, не исключает возможеости проектирования и немых картин. Вся добавочная аппаратура обходится довольно дорого. Компания «Western Electric» устанавливает свои аппараты в небольших театрах за 5,5 тысяч долларов для одной из двух систем (фильм или диск) и за 7,5 тысяч для обеих систем вместе. Не забудем, что число электромоторов, дисковых станков, приемников звука и усилителей первой стадии должно соответствовать количеству проекционных аппаратов, которых в театре имеется не менее двух. Усилитель же второй стадии и громкоговорители от числа проекционных фонарей не зависят.

         Аппараты для больших театров стоят до 15 тысяч долларов. Оборудования системы «Photophone» (Общество R. C. A.) стоят от 8,5 до 17 тысяч долларов (годны на фильм и на дичк), но теперь обществом выпущены и более дешевые аппараты для театров до 750 мест ценою 5950 долларов (фильм и диск). Компания «Radiotone» в Нью-Йорке устанавливает свои аппараты даже даром, при условии, чтобы театр купил у общества 6 картин. В Германии общество «Klangfilm» поставляет напрокат, сроком на 10 лет, оборудование, годное для залов до 800-1000 мест. Цена за 10 лет - 39.000 марок, уплачиваемых в рассрочку. В оборудование входят 2 проекционных аппарата со звуковыми приемниками и усилителями первой стадии, 2 синхронных дисковых станка, приспособленных для разных систем, усилитель второй стадии мощностью в 10 ватт, громкоговоритель и умформер (для больших театров общество имеет оборудования до 200 ватт).

         Во все указанные цены входят поставка аппаратов и установка командированными фабрикой специалистами, но расходы не всегда этим ограничиваются. Помещение для проекционных аппаратов может оказаться слишком тесным для вмещения добавочных приборов, и нужно ломать стену, необходима также добавочная мощность, обыкновенно не менее 10 ватт. Если же в зале неудовлетворительная акустика, то может потребоваться хлопотливая и дорогостоящая переделка всего помещения.

         Если в данном кинематографе речь говорящего около экрана человека слышна приблизительно равномерно и четко со всех мест, если в этом театре легко говорить, то помещение может считаться пригодным и для звуковых картин, так как акустика театра, аудитории или звукового кино базируется на тех же принципах. К сожалению, многие кинематографы, кое-как приспособленные лишь для оркестровой музыки, в акустическом отношении менее требовательной, плохо пригодны для человеческой речи: слова передаются невнятно, и требуется постоянное напряжение слуха, раздражающее и утомляющее зрителя.

         Переделка такого помещения должна производиться на основании принципов, изложенных в главе об устройстве студий. Плохая передача звука вызывается гудением и интерференцией вследствие недостаточного поглощения звука твердыми строительными материалами. Покрытие стен и потолка особой набивкой из поглощающего звук (и негорючего) материала, пропитанные несгораемым составом ковры и портьеры должны коренным образом улучшить акустику. Неровная поверхность стен, рассеивая звук, также улучшает его качество. Зал с сильно выдающимися балконами, препятствующими гудению, более пригоден, чем зал с одним лишь партером. Мягкие кресла также улучшают акустику в том случае, если зал не вполне заполнен публиеой, сама одежда которой благоприятно отражается на чистоте звука. Поэтому,звуковое исследование зала и пробу аппаратов нельзя производить при пустом зале, но следует хотя бы покрыть все места брезентом.

         Грубое, первоначальное исследование акустики можно производить, не только слушая с разных мест говорящего человека, но и производя около экрана легкие удары двух сухих деревянных дощечек. Если с некоторых мест звук явственно повторяется два или несколько раз, то акустика неудовлетворительна. Большие размеры помещения сами по себе не влияют на качество звука, и даже в театре на 5000 мест передача может быть безупречна при целесообразном выборе материалов и правильных пропорциях.

         Кроме условий самого помещения и правильного подбора соответственной мощности громкоговорителей и их числа, доходящего в больших театрах до 40 штук, имеет большое значение сама их расстановка. Наибольшую иллюзию зритель получает, если громкоговорители помещены позади экрана, для чего необходима особая ткань, по возможности соединяющая противоположные качества пропускать звук (что свойственно пористым материалам) и не поглощать свет и пыль (что свойственно гладким и плотным материалам). В Америке фабрикуются такого рода экраны (Cinevox, Da-Tone, Transfox). Добавочные громкоговорители помещаются около экрана, в большем или меньшем от него отдалении, что может быть, конечно, определено для каждого отдельного театра лишь практическими опытами. В случае невозможности помещения громкоговорителей позади экрана, можно добиться удовлетворительной иллюзии, поместив их в ближайшем от него соседстве. В Америке в больших театрах с успехом пробовали вешать добавочные громкоговорители посреди зала, в виде люстры.

         Фабрики указывают всегда, на какое максимальное количество зрителей рассчитан аппарат данной мощности, но по заявлению самих фабрикантов это указание более чем относительно. Вопрос зависит в значительной степени от акустических качеств зала, его выоты и проч., так что делать реальную калькуляцию стоимости звукового оборудования можно лишь после того, как специалисты от фабрики практически исследуют зал и сами укажут, какого типа аппараты здесь нужны. При этом желательно не выбирать такую силу, которой лишь в обрез хватит для звуковой проекции в данном помещении. Как и всякая другая машина, звуковой аппарат, работающий при полной нагрузке, действует ненадежно, более подвержен изнашиванию и порче, а главное - искажает звук, слишком сильно выделяя басовые регистры. В этом же направлении необходим и постоянный контроль над операторами, которые (как показал опыт в американских кино) обыкновенно склонны давать слишком сильный звук, потому что им нравится, чтобы было «не так хорошо, как здорово». От такого чрезмерного старания пропадает натуральность и красота звука, а публика уходит из театра утомленной и пресыщенной.

         К числу незначительных переделок аппарата относится и уменьшение с одного боку отверстия пленочного окошка, иначе (при системе звука на пленке) на экране будет виден звуковой ряд. При желании сохранить прежние пропорции и все-таки заполнить весь экран, окошко должно быть уменьшено также сверху и снизу, а объектив заменен другим, с несколько более коротким фокусом. При переменном проектировании звуковых и немых картин, можно также изменять лишь размер экрана при помощи подвижной рамы из черного бархата.

         Устройство и работа усилителей и грмкоговорителей основаны на тех же принципах, что и в радиофонии, более высоком чем в любительских приемниках, так как стоимость последних по необходимости должна быть низка. Здесь не место распространяться о различных системах электронных ламп и громкоговорителей (для документации по этим вопросам рекомендую: R. Knorr. - Der Reinklang-Lautsprecher. Rufu-Verlag, Koeln и E. Popp.. - Konstruktion elektromagnetischer Lautsprecher. R. C. Schmidt, Berlin, 1929). Отметим лишь, что громкоговорители с рупором обладают большой силой звука, но придают ему не совсем натуральный (бочечный) тембр и плохо передают верхние регистры. Кроме того, хотя рупорам придают обыкновенно возможно компактную форму, они все-таки довольно громоздки. Более распространенная в Европе безрупорная система (где рупор заменен большого размера мембраной, вставленной в своего рода плоскую, деревянную деку), дает меньшую силу звука, но правильнее передает тембр, особенно в верхах, и экономна в смысле занимаемого пространства.

         При постановке звукового оборудования солидной фирмой и при исполнении ее инструкций, получение хороших результатов не представляет большой трудности, но, конечно, ответственность оператора при звуковой съемке гораздо более велика, чем при немой проекции, налаженной долголетним опытом и по существу менее сложной. Если оператор - человек интеллигентный, аккуратный и не страдающий отсутствием доброй воли, он, конечно, справится с новыми задачами, но если и в прежнее время на него не вполне можно было положиться, то доверять теперь ему одному звуковую проекцию было бы рисковано и непрактично. Он должен быть поставлен под контроль постоянно присутствующего на представлениях техника, хотя бы любительски знакомого с радиофонией и обладающего музыкальностью. Присутствие второго человека необходимо и для производства довольно деликатной операции перехода на новую бобину при дисковой системе.

         Оператор должен твердо помнить:

1. Что бобины и весь путь их прохождения в аппарате следует содержать в строгой чистоте (грязь и масло влияют на звук и способствуют изнашиванию ленты).
2. Что перематывать бобины рекомендуется ручным способом и во всяком случае в медленном темпе.
3. Что все склейки надо производить так, как это здесь было указано в главе о монтаже.
4. Что диски, хотя и не легко воспламенимы, но не выносят жаркой температуры и боятся сырости.
5. Что их материал и борозды весьма нежны, что с ними нельзя обращаться как с игральными картами, нельзя также ставить на ребро, но можно лишь класть на вполне плоскую поверхность.
6. Что не следует утомлять публику слишком громким звуком.
7. Что нельзя позволять себе фантастические темпы (как это, к сожалению, практикуется при немых картинах). Незначительное даже отклонение от предписанной скорости даст высокие, неправдоподобно визгливые звуки и вызовет протест публики.