Ю. Арбатский. О Бородине. К 75-летию со дня смерти.

Новый журнал, № 68, 1962 г., Нью-Йорк

        Александр Бородин родился 12-го ноября 1834 г. – умер 28-го февраля 1887 г. Ещё будучи девятилетним ребёнком, Александр Бородин - впоследствии профессор химии в петербургской медико-хирургической академии – вступил на путь композитора. Однако же, до самой своей смерти, он так и не успел приобрести должных познаний в области теории музыки. Это случилось в силу закономерностей русской действительности его времени.

        Бородин принадлежал к « Могучей кучке», так называемой «Новой русской школе», состоящей кроме него из Балакирева, Кюи, Мусоргского и Римского-Корсакова. В полемике печати того времени, в «партийных» группировках «кучкисты» и «западники» рассматривались, как противоположности. Выражались мнения, что одни из них представляют «истинное», а другие «ложное» искусство. Но, в свете современности, такого рода подход не выдерживает критики.
        Мнение об особой миссии России и её искусства, об особых путях, свойственных « только русских гениям», так часто выражавшееся по отношению к «кучкистам», основано на недоразумении. С сугубо русскими националистами можно согласится только в их утверждении, что жизненные процессы разных национальностей не похожих друг на друга, и что в каждом таком процессе есть моменты своеобразия, не свойственные другим нациям. На основании такого взгляда «кучкисты» неоднократно провозглашались «самобытными гениями», но эта характеристика давалась вне анализа исторических зависимостей. Для правильного же понимания обязателен анализ исторических явлений. Выяснения причин их породивших, и сравнения их не с творческими результатами, а с обстоятельствами их обусловившими. В интересах такой цели надлежит рассматривать не одиночные явления, а их совокупность.
        Дело в том, что в России отражение великих музыкальных событий Запада выявилось в Глинке – и противоречия вышеуказанному здесь нет, ибо явление Глинки приводится во имя понимания его целостности. Именно благодаря ему, русское художественно-музыкальное творчество становится ветвью западноевропейского искусства на почве не подражания, а сознательной преемственности.
        Западный же романтизм во время которого Глинка начинает свою творческую деятельность, посвящал не малое внимание поиском того, что разделяет нацию и что характеризует их своеобразие. Освобождение национальных особенностей музыки в эпоху романтизма обусловлено процессом субъективизации, ибо именно в этих своеобразиях многие композиторы искали и находили средства для обогащения и дифференциации их индивидуализированного способа выражения. Сообразно с этим последним, можно наблюдать, как музыка западной Европы на всём протяжении ХIХ-го столетия разделяется на национальные школы, захватывающие сперва Германию, Италию, Польшу и Францию, а затем распространяющиеся и у американцев, у англичан, у испанцев, у русских, скандинавов, у чехов. Впоследствии понятие нации тускнет – усиливается этническое начало. И этот процесс дезинтеграции не завершен и по сей день.
        Рассматривая же творчество Глинки в целости его явления, приходится отвергнуть мысль, столь часто высказываемую западниками, что на почве предельного дилетантизма его дарований «естественно направилось по наиболее популярному руслу в соответствии с общим уровнем и вкусом его современников» (Сабанеев). Этот взгляд, мне думается, страдает недостатком синтеза исторических условий. Производя анализ, принимали во внимание только внутреннюю тенденцию и закономерности видоизменений, свойственных ко всякому обществу и для каждого общества одинаковых.

        Именно на этом положении и строился вывод об элементарности русского исторического процесса. Если бы, действительно, вся историческая жизнь народов сводилась к внутреннему, органическому развитию общества, что сообщало бы разным историческим процессам характер сходства в основном ходе развития, тогда, конечно, пришлось бы согласиться с западниками в том, что все человеческие общества проходят одни и те же стадии прогресса, в одном и том же порядке и, сообразно с этим. Вопрос непосредственной зависимости творчества Глинки от уровня и вкусов современного ему общества был бы вне всякого сомнения.
        Однако помимо принимаемого во внимание западниками условия, существуют ещё и другие факторы, определяющие исторический эффект, и один из них, а именно влияние отдельной человеческой личности на процесс жизни общества, невозможно игнорировать в связи с явлением Глинки. Если его творчество даже и связано с тогдашней российской общественностью, то оно связано не так, как воплощение мысли связывается с первоначальной идеей, а только как с балластом, мешающим идее осуществиться. Глинка стал первым русским композитором, писавшим музыку во имя неё самой и питавшимся творческими импульсами, которым оставались глубоко чужды внемузыкальные побуждения прежних поколений – будь то религиозный экстаз, заботы о хлебе насущном, соображения наживы или тщеславие. Его творчество руководилось одним велением – совестью творца.
        Однако же, исторический эффект явления Глинки был результатом влияния отдельной личности на среду не только своего, но даже и будущего времени. Хотя этот факт, а в аспекте исторического процесса, и носит характер случайности, качественно он должен быть признан и согласован с известными идеалами эпохи Глинки. Эти то идеалы и стали разрабатываться и распространяться последующими поколениями в смысле общественного воспитания, первично намеченного самим Глинкой. Вот почему следует рассматривать Глинку не как деталь исторического процесса, но как один из импульсов, определивших дальнейший ход музыкальной жизни России и непосредственно повлиявших на формирование Бородина.

        «По направлению опера моя будет ближе к Руслану, чем к Каменному гостю», - писал однажды Бородин, и впоследствии преемственность «Князя Игоря» была засвидетельствована Финдейзеном. Эту оперу безусловно выделяет её подчеркнутая симфоничность – «Половецкие пляски», например, представляют собой по существу вполне законченное самостоятельное произведение. Как соответствующий его устремлениям народника, сюжет «Слова о полку Игореве» был рекомендован Бородину Стасовым. Но Бородин, с жаром принявшего за творчество «Игоря», по всему собственному либретто, так и не успел закончить этой оперы. Она была завершена уже после его смерти Глазуновым и Римским-Корсаковым. В этом явлении безусловно сказывается та неизжитая бездна дилетантизма, из которой не суждено было выбраться и самому Глинке, и которую предстояло ещё исчерпать последующим поколениям русских композиторов. Ведь только столетие тому назад Серов написал замечательные слова: «теперь самая заветная моя мечта – кончивши оперу отправиться хоть пешком в Лейпйиг учиться музыке у какого-нибудь сурового органиста». Трагический конфликт, возникший из жажды сначала написать оперу и только после этого учиться теории музыки, не был чужд и Бородину.

        Из всех «кучкистов» путь Римского-Корсакова – наиболее длинный и сложный. Начав слепым последователем Балакирева, дилетантом, подобно всем членам «Могучей кучки», он вскоре осознал, что догмат отрицания техники композиции, выставляемый идеологами «Новой русской школы», не ведёт ни к какой цели. Если же он даже и ведёт в том смысле, что ошибка служит уроком, то при таком несовершенном методе, затраченные условия ни в какой мере не окупаются. В «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков признаётся: «Я – автор Садко, Антара и Псковитянки, сочинений, которые были складны и недурно звучали, сочинений, одобряемых публикой и многими музыкантами, - я был дилетант, я ничего не знал…» - «…отсутствие гармонической и контра- пунктической техники вскоре после сочинения Псковитянки сказалось остановкой моей сочинительной фантазии».
        «Он спрашивал тогда, - пишет Чайковский, - что ему делать? Само собой, нужно было учиться. И он стал учиться – но с таким рвением, что вскоре школьная техника сделалась для него необходимой атмосферой». Римский-Корсаков наиболее значителен именно в аспекте преодоления дилетантизма, т е того, что Антон Рубинштейн окрестил «не самобытностью, а отсутствие разума».

        Здесь следовало бы особенно подчеркнуть, что объектами всех русских композиторов, служащими им для создания музыкальной формы, начиная с момента наслаждения серьёзной художественной музыки Запада в России, были исключительно средства романтизма и поэтому нет ни малейшего основания рассматривать какие бы то ни было музыкальные явления в России того времени сквозь призму «самобытности». Таким образом, практикующаяся классификация на «националистов» и «западников», смотря по принадлежности к «Новой русской школе» или к «Кругу приверженцев и последователей Рубинштейнов», противостояние Бородина, Мусорского и Римский-Корсакова – Чайковскому, лишены какой бы то ни было логики. Все эти явления могут рассматриваться только в свете тенденций западноевропейского романтизма. В качестве же общего знаменателя «самобытности явлений» может браться только большая или маленькая причастность русского композитора к дилетантизму.

        И даже классифицируя русских композиторов по их психическим типам – «экспансивному» ( Балакирев, Римский-Корсаков, Скрябин) и «интенсивному» ( Бородин, Глазунов, Танеев, Чайковский) – необходимо подчеркнуть, что всем им присуще исконное чувство западно-романтического восприятия музыки с той только разницей, что первый тип настаивает на овеществлении эмоции, второй же стремится к чувствованию абстракции – по крылатому определению Павла Беккера.
        Для удобства сравнения этих типов выделим «экспансивного» Римский-Корсакова и «интенсивного» Чайковского. Оба эти явления, будучи рассматриваемы в свете музыкального воспитания и образования первого и безусловного преодоления дилетантизма вторым, оказываются устремленными к одной общей цели, а основание, на котором стоят оба композитора, обусловлено западным романтизмом в лице его яркого выразителя Шуберта

        Шуберт, Мендельсон-Бартольди и Шуман, Берлиоз, Мейербер и Лист, и наконец, Вагнер в той или иной мере оказали несомненное влияние на всех русских композиторов – современников Бородина. Да и он сам, конечно, не миновал этих влияний. Что Бородин положил в основу своей «Второй симфонии» берлиозо-листовское программное содержание, известно со слов Стасова. «Программная музыка» - музыка прикладная, изобразительная или живописующая, стремится выразить в звуках то, что высказано в приложенном к композиции тексте, программе». Хотя программное содержание «Второй симфонии» было утеряно, Стасов – основываясь на высказываниях самого Бородина – дал ей эпитет «богатырской».
        «…Я по натуре лирик и симфонист, - сознавался Бородин, - меня тянет к симфоническим формам». И – повторю – в опере «Князь Игорь» он применяет симфонический метод, выражая его пространными цельными построениями, реже достигая их посредством единой нарастающей линии, чаще же на основе четкого соподчинения многочисленных фигур и эпизодов одному целому. Эта же техника обусловливает обе его симфонии, неоконченную симфониетту и его оба струнных квартета. Она даже сквозит в его вокальных произведениях, приближая некоторые их них – несмотря на их кратность – к характеру идеи богатыря «Второй симфонии».

        Эта идея богатыря-искупителя самым наглядным образом осуществлена в «Песне тёмного леса», обусловленной синтезом творчества – и текста и музыки – одного и того же автора. Мелодика, с помощью которого Бородин выражает свои образы «воли сильной», что «над недругом потешался» и «города брала», внутренне сродно с первой темой «Второй симфонии». Тема же эта является непосредственным отголоском музыкальных систем самой древней поры язычества. Об этой симфонии Стасов говорит: «Сам Бородин рассказывал мне не раз, что в анданте он желал нарисовать фигуру баяна, в первой части – собрание русских богатырей, в финале – сцену богатырского пира при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы».
        Бородин никогда не заимствует из народного мелоса – он перевоплощает его построения. Он неизменно устремлён в седую древность, никогда не воспроизводит народных формаций моложе, чем склад русской обрядной песни, а, следовательно, никогда не переступает порога язычества. И это его проникновение настолько глубоко, что в «Игоре» ему удается создать хор поселян – «Ох, не буйный ветер завывал, горе навевал, нас хан Гзак повоевал», отлитый с моделей русского народного многоголосья, пример по своей истинности непревзойденный и до сего дня. Именно эта устремлённость Бородина являлась условием, почему идея богатыря-искупителя, нисходящая к мировоззрению героически-патриархального режима ( см. Г. В. Вернадский, «Повесть о Сухане», Нов. Журн., кн. 59 ) и обусловленная в своих источниках языческим эпосом, прошла через его творчество хотя и прерывистой, но чрезвычайно яркой наметкой.

        Тоска по религиозному была свойственна всем композиторам безрелигиозной эпохи романтизма, обусловленной всеобщей секуляризацией. Религиозная потребность появляется уже у ранних романтиков западноевропейской литературы, выражаясь в их устремлении к римскому католицизму. В музыке эта тоска выражалась в склонности к мистицизму или, как у Шумана, - к оккультизму и спиритизму. Вагнер весь проникнут борьбой во имя вечности, Брамс – идеей недолговечности, Брукнер – идеей недолговечности, Брукнер – идеей преклонения, а Лист – идеей служения, священнослужительским пониманием музыкального признания.
        Но в виду полной невозможности осуществления иллюзий – столь характерных для романтического творчества – в реальной действительности, Мусоргский, одержимый как раз идеей служения, превращается в «полубезумного пророка, ищущего искупления в экстазе», столь реально воплощенного им в своих «Песнях и плясках смерти». Балакирев, из-за невозможности согласовать мечтания с реальной современностью, впадает в крайность – «ищет искупления в мистической хандре». Чайковским овладевает моральная депрессия. Искупления же Скрябина – явление синтетическое, обусловленное идеализмом мировоззрения, симфонической идеологией, мистическим пониманием эстетики, ницшеанским стремлением к самообожествлению – «всё это приняло в нём гипертрофированные формы и вылилось в концепции: Мессия – Скрябин – Искупитель» (Лапшин).

        У Римского_ Корсакова идея искупления наиболее ярко выражается в его опере «Кащей бессмертный», где Кащеевна искупается силой своих страданий от своей злобы и при этом проливает ту слезу, в которой Кащей зачаровал собственную смерть. Этот момент искупления, проявляющийся в образе угасания, примиряющего и даже радостного, встречается и в «Садко» и в «Снегурочке», и в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В «Светлом празднике» Римский- Корсаков ставит себе задачей воспроизвести не христиански-православные настроения Пасхи, а по его собственным словам, легендарную и языческую сторону» этого празднования – его «необузданное язычески-религиозное веселье».

        Идеи язычества в творчестве и Римского-Корсакова и Бородина – это явления одного и того же порядка, а идея искупления проявляется у последнего, например в «Спящей княжне» - в образе героического подвига, уничтожающего власть мрачных сил. Будучи по типу противоположностью Римского-Корсакова, т е будучи композитором «интенсивного» порядка, Бородин – так же, как и Чайковский – «осознаёт тенденцию внутреннего соображения методов творчества западноевропейской художественной музыки» (Лапшин). Однако же, в отличие от Чайковского и Брамса, приспособлявших к романтическим импульсам приемы пре-классицизма, Бородин обращается к творчеству Бетховена, что особенно наглядно в его «Первом квартете». Таким образом, Бородин унаследовал религию идеи классицизма – идею великого свободного человечества и, в силу тенденций романтизма, трансформировал её в идею свободного универсального язычества.
        Эпоха классицизма была одной из наиболее замечательных на Западе. Обусловленной принципом равновесия между содержанием и формой в музыке. Брамс, сравнивая однажды представителей этой эпохи со своими современниками и с самим собой, высказывал знаменательную мысль: «Они – боги, мы же люди!» И, несмотря на свой дилетантизм. Бородин является именно таким «богом» в русской действительности прошлого столетия.
        Точно так же, как и Бородин , Римский-Корсаков ищет искупления в идее язычества. Но его вере недостаёт того упования, той безоговорочности, которые столь свойственны первому. Вера Римского-Корсакова – вера ищущая, сомневающаяся, изъеденная скептицизмом, обращённая в светское – вера интеллектуального романтика. И именно она диктует ему внутреннее обращение его к области легендарного, сказочного, фантастического.
        Однако же. Результаты столь различного ощущения веры и у Римского-Корсакова и у Бородина одни и те же: это солнечность и пантеизм, яркое чувство природы, граничащее с её оживотворением и обоготворением. А органическая связанность этих явлений неизменно выделяет обоих композиторов среди остальных их музыкальных современников – мистических, пессимистических, трагических, мятущихся, бесноватых и – даже в спокойствии – мрачных. Эти бодрость духа и безмятежность, веселье и жизнерадостность, своеобразные примиренность и преображенность выделяют Бородина и Римского-Корсакова не только среди русских композиторов современников – они отводят им особое место в романтизме. Здесь – страстное желание общения, несбыточная тоска по религиозному переживанию – никогда не осуществляемые. Ибо процесс разобщения и расщепления неумолим и именно этим конфликтом определяется глубоко пессимистический характер романтической музыки в её совокупности.

        Бородин и Римский- Корсаков преодолели пессимистическую тенденцию романтизма путём обращения к язычеству, воспринятому ими, как идея искупления. И это их своеобразие следует рассматривать не только, как продукт одной случайной воли и не одного только, навязанного судьбой, географического окружения, а прежде всего, как естественный результат тех внутренних условий, при воздействии которых совершались все метаморфозы духовной жизни в России.
        Хотя и не торжественно, но аналогично русским писателям – и Бородин и Римский-Корсаков, в силу исторического процесса, разойдясь с русской народной толщей и во вкусах и в потребностях, даже усвоив гармонический язык западноевропейской художественной музыки эпохи романтизма, не заблудились, не изменили народу и не ушли от него.

.