К М. Миклашевский. Итальянская комедия (Commedia dell' arte)

        Иногда, в одной и той же стране и в одну и ту же эпоху театр развивается в двух направлениях, не только самостоятельных, но даже противоположных по художественным приемам и стилю. Так, и античном Риме, на ряду с театром, подражавшим греческим литературно-театральным образцам, был театр, более свободный от литературы и более тесно связанный с искусством актера (ателлана). В средние века был театр религиозного содержания, исполнителями которого являлись преимущественно любители, и был театр светский, исполняемый профессиональными гистрионами. В начале XIX века, во Франции, кроме театра классического, культивировавшего Корнеля, Расина, Вольтера и пр., был театр бульварный, лучшим представителем которого был замечательный мим лицедей – Дебюро.

        Когда имеется налицо такое раздвоение театрального русла, то одно из направлений бывает серьезно по духу, благонамеренно, построено на лучших образцах драматургии и ставит но преимуществу старинных авторов. Такие театры посещаются образованной публикой и вообще пользуются всеобщим уважением. Противоположное направление, наоборот, носит уличный и легкомысленный характер. Над вопросами о репертуаре тут не особенно задумываются, высокий стиль не культивируют и больше заботятся о привлечении публики и хороших сборах. Такого рода театры посещаются пролетарской публикой, современниками не уважаются, а иногда и преследуются, и лишь спустя много лет беспристрастный исследователь замечает, что любимый сынок, чисто одетый паинька в итоге не вполне оправдал возлагаемые на него надежды и во многом уступает оборванному и растрепанному пасынку, водившемуся с уличными мальчишками.

        Сказанное особенно ярко подтверждается на примере Италии эпохи Возрождения. Как известно, итальянское Возрождение характерно прежде всего реставрацией во всех областях науки и искусства достижений великого и забытого эллино-римского античного мира. Общая тенденция, конечно, коснулась и театра. Были поставлены на сцене, на латинском языке, лучшие образцы античной драматургии, и в особенности – Плавт и Теренций. Тогда же выдающимися поэтами было написано немало пьес на итальянском языке, но с подражанием форме и стилю античной драмы. Стараниями гуманистов и покровительствовавших искусству владетельных принцев, театральные постановки того времени отличались тщательностью, богатством и безупречным вкусом. Однако, само собой разумеется, исполнение старинных пьес на латинском языке было понятно лишь небольшому кругу высокообразованных людей и так и осталось ученой затеей. Но и пьесы на итальянском языке не получили широкой популярности, несмотря на то, что их авторами являлись такие корифеи поэзии, как Ариосто, Торквато Тассо и др., так как никому из них не удалось создать действительно оригинальной и органически связанной с современностью формы театра. Их безупречные в литературном отношении пьесы, написанные в стихах, непременно подражавшие античным образцам и описывавшие античную жизнь, получили признание лишь в тесных придворных кругах и в группировавшихся вокруг высокопоставленных меценатов научно-артистических обществах – академиях. Поэтому, весь этот репертуар, получивший название «Ученой Комедии» (Commedia Erudita), не надолго пережил авторов.

        На совсем иных принципах было построено другое направление итальянского театра той эпохи. На площади любого города, на постоялом дворе, в трактире можно было постоянно встретить небольшую компанию лицедеев, увеселявших толпу пением, танцами, шуточными выходками или каким-либо бойким диалогом на модную тему. Эти артисты были конечно весьма далеки от мысли культивировать какой-либо высокий стиль. Они существовали не за счет расходов на придворные увеселения, а в заботе о насущном хлебе, старались подносить публике лишь то, что могло бы ей наиболее понравиться. Их художественные приемы нередко бывали безвкусны и циничны, но тайны истинной театральности были им, повидимому, знакомы. Эти люди являлись носителями здорового театрального ремесла, живой народной традиции, вероятно унаследованной ими от средневековых жонглеров. В середине XVI века, когда начала намечаться несостоятельность «Ученой Комедии», успех и популярность этих шутов все увеличивались. Сколь ни презренным считалось такого рода скоморошье ремесло, их начали приглашать в дома почтенных, зажиточных граждан и даже во дворцы герцогов, а для увеличения занимательности литературных комедий вставлялись интермедии с участием профессиональных Цани (Zani или Zan, вместо Giovanni – «Иванушка»).

        Сами любители–академики начали иногда разыгрывать импровизованные комедии во вкусе уличных комедиантов.

        Конечно, между стилем классических комедий, исполняемых просвещенными любителями – членами академий, и стилем площадных шутов должен был быть резкий диссонанс, но тут сказалась жизнеспособность итальянских шутов и гибкость их творчества. Привычка считаться с духом зрительного зала и применяться ко вкусам публики заставила их почувствовать, что не все годное для трактира и ярмарки уместно и во дворце. Увидев представления любителей, эти простые люди вряд ли почувствовали трепет перед общепризнанным авторитетом классических драматургов, но в Теренции и Плавте они почуяли коллег, знавших тайны театральных приемов, коллег, у которых не вредно кое-что лучшее и не выдохшееся и позаимствовать. Попав под влияние академиков, они поняли, что изящная литература, с которой они до сих пор не были знакомы, может, обогатить и разукрасить их искусство, и действительно приобщили ее к своим спектаклям. Однако, весьма существенная разница между театром академиков-любителей и театром профессиональных комедиантов заключалась в том, что первые в основу спектакля клали литературно-театральный текст и античный драматургический стиль и на службу этому тексту предоставляли свою дилетантскую актерскую технику, вторые же наоборот, даже приобщившись к классическим авторам, остались прежде всего спецами «актерского» искусства, услугами же литературы они воспользовались, признав за ней лишь вполне подчиненную их собственному творчеству роль.

        Воля итальянских профессиональных комедиантов в отношении их полной самостоятельности в тексте драматического диалога была настолько велика, что они вообще не признавали и не пользовались услугами автора-драматурга, но сами создавали текст своих ролей, взяв лишь какую-нибудь подходящую для театрального представления фабулу. Это и есть отличительная черта театра, расцветшего в Италии ко второй половине XVI века, просуществовавшего около двух столетий и носящего название «Профессиональной Комедии» – «Commedia dell' arte».

        Происходя от площадной клоунады, театр итальянских комедиантов в эпоху своего расцвета сохранил многие ее отличительные черты. Так, например, неизменные шутовские фигуры, особенно веселившие публику, сохранились в итальянских комедиях и тогда, когда они преобразовались под влиянием литературного театра, и почти в любой пьесе мы встречаем несколько постоянных комических типов, играемых в данной труппе всегда одними и теми же исполнителями, так что актер мог достичь славы и составить себе громкое имя, изображая всю свою жизнь один театральный тип, лишь слегка видоизменяемый в зависимости от содержания той или иной комедии и одетый в традиционный и неизменный театральный костюм.

        Главными действующими лицами почти всякой комедии являлись следующие театральные типы: два комических старика (Панталон и Доктор), двое комических слуг (1-й и 2-й Цани), капитан, первый и второй любовник, первая и вторая дама и служанка.

        В ролях Панталона и Доктора высмеивались комические черты старости: скупость, старческая влюбленность, стремление казаться молодым и пристрастие к резонерству. В частности, Панталон изображал богатого, но скупого венецианского купца и говорил на венецианском наречии. Его костюм – ярко-красная куртка и штаны, поверх которых надет широкий черный кафтан. На голове – маленькая черная шапка и полумаска с торчащими усами и острой бородкой.

        Амплуа Доктора во многом похоже на амплуа Панталона, но Доктор изображал Болонского ученого и пародировал ложную науку, опирающуюся не на истинные знания, но на громкие научные слова и тяжеловесные ученые речи. Даже при самых неподходящих к тому обстоятельствах, Доктор заводил длинные ученые речи, пересыпая их самыми неожиданными и необычайными учеными цитатами и изречениями. Ничто им не принималось спроста и он был способен долго доказывать самые очевидные истины, в роде того, что «если человек повернут к нам спиной, мы не можем видеть его лица» и т. д. В те времена Болонский Университет действительно выпускал большое количество людей с чисто теоретическим образованием, которые, не получая применения своей схоластической премудрости, старались всюду кстати и не кстати выявлять свою ученость, так что амплуа Доктора имело в себе кое-что злободневное. Изъяснялся он на болонском наречии, конечно с большой примесью латыни. Его костюм – широкий черный кафтан, мягкая широкополая шляпа и маска.

        Цани – это комические слуги, представители простонародного юмора. Первый Дани был слуга – плут и интриган, остроумный, хитрый и сметливый малый, всегда готовый на всякие затеи, помогающий своим господам в их любовных интригах и способный провести кого угодно. 2-й Цани – наоборот, был прежде всего простак и дурачок, все говоривший и делавший невпопад, не способный удачно схитрить и кого бы то ни было провести и обмануть. Цани говорили на простонародном наречии (чаще всего – на бергамском). Кроме общего наименования Цани, они имели различные названия, например Педролино, Бригелла, Финокио, Скапино, Труфальдино и др. Арлекин был сначала вторым Цани, а в XVII веке его стали изображать в качестве 1-го Цани. остроумного интригана, в каком виде он дошел и до нашего времени, имея партнером, в качестве 2-го Цани – наивного Пьеро. В неаполитанских комедиях, одним из слуг был непременно Пульчинелла. Слуги носили широкую, сурового холста рубаху на выпуск, такие же длинные штаны, короткий плащ и шляпу, выдающуюся вперед в виде пары рогов. Характерный костюм Арлекина появился лишь в XVII веке. Цани играли в черной волосатой маске, имеющей в себе нечто обезьянье.

        Четыре описанные типа (и особенно – Цани), наиболее характерные для итальянской комедии, были объединены под прозвищем «Четырех масок». Хотя они и подверглись влиянию соответственных типов античной комедии, но все-таки их происхождение от балаганных гистрионов всегда ярко давало себя чувствовать. Их разговор и все приемы игры были выдержаны в гротесковых, фарсовых тонах, и само их появление на сцене было рассчитано на подъем веселья в зрительном зале.

        Тип капитана также носил подчеркнутый карикатурный характер. Это была пародия на профессионального воина, наглого и хвастливого труса. Капитан уснащал свои речи напыщенными рассказами о своих великих подвигах, богатстве, победах на войне и над женщинами, но когда доходило до дела, он оказывался нищим и жалким трусом, а от женщин получал только насмешки. Капитан итальянской комедии образовался не столько под влиянием соответственного типа у Плавта (Miles Gloriosus), сколько под влиянием современной ему потребности общества осмеивать кондотьеров и наемных солдат, от которых любому мирному итальянцу приходилось терпеть притеснения, а так как некоторые области Италии находились в то время под тяжелым владычеством Испании, то капитан нередко изображался испанцем и говорил на ломаном итальянском языке, с примесью испанских слов и выражений, что увеличивало комизм его речей. Наконец, успеху капитана способствовало и то, что в его рассказах зритель видел пародию на устаревшие к тому времени и вышедшие из моды рыцарские романы, так гениально осмеянные в ту же эпоху Сервантесом в его Дон-Кихоте.

        К смехотворным типам следует отнести и служанку – прообраз французских субреток. Первоначально однако итальянская служанка значительно отличалась по тонам от стиля субретки. Это была задорная и простая бабенка, довольно грубая в словах и жестах. Она конечно принимала живое участие, вместе со слугами мужского пола, в ведении интриги.

        Отсутствовавшие в первоначальном составе группы балаганных комедиантов любовники или «влюбленные» – носили наиболее явный отпечаток стиля высокой литературной комедии. Они не позволяли себе на сцене приемов гротеска и фарсовых ужимок, коими было испещрено исполнение прочих действующих лиц. Их игра и речи должны были быть изящны и утончены. Изъяснялись они на общепринятом для изящной литературы тосканском наречии.

        Разнообразие диалектов, на которых говорили действующие лица итальянской комедии, должно было придавать необычайное словесное богатство их представлениям и создавало благодарную почву для игры слов. Описанные основные типы были наиболее характерны для представлении Commedia dell' arte, но не всегда обязательны и иногда, в зависимости от требований сюжета, заменялись или дополнялись другими персонажами.

        Выше было сказано, что итальянские комедианты обходились без определенного автора пьесы. Они сами выдумывали текст своих ролей, основываясь лишь на каком-либо подходящем для театра сюжете, который, если не был опять-таки придуман самими актерами, то заимствовался из старинной новеллы, комедии, исторического происшествия и т. д. Такого рода театральный сюжет, заключающий в себе остов действия, назывался «сценарием» (Scenario). До нас дошло несколько сот подлинных сценариев, позволяющих нам с достаточной ясностью представить себе тип этого рода представлений. Сценарий почти всегда делился на 3 акта. Суть действия комедий – сложная любовная интрига, нередко – с довольно неприличными эпизодами. Влюблены и молодые и старики, но любовь молодости к концу комедии торжествует, а старики почти всегда посрамлены. О правдоподобии и реализме не особенно заботились и прибегали к довольно наивным средствам завязки, ведения и развязки действия, если это могло дать выгодный «театральный эффект». Применялись выходы волшебников, сонные напитки, переодевания, при чем стоило действующему лицу надеть чужой костюм, чтобы все на сцене начали принимать его за того, чей костюм он надел. Лучше всего удавалась легкая комедия, с горожанами в качестве действующих лиц, и такого рода сценариев сохранилось наибольшее количество, но есть и другие виды представлений: пасторали, действие которых происходит на лоне природы, а состав действующих лиц многочислен и пестр (демоны, сатиры, пастухи, аллегорические фигуры, звери, но среди них – также и знакомые нам по комедии Панталон, Арлекин и т. д.); трагикомедии и трагедии с торжественным и обстановочным содержанием, всяческими ужасами и участием в качестве действующих лиц королей, принцев, министров, корсаров, волшебников и опять-таки Панталона, Доктора и т. д. В сценарии обыкновенно описывались также и главнейшие трюки (lazzi) и прилагался список бутафории. Экземпляр сценария вывешивался во время представления за кулисами, чтобы актеры не перепутали порядка явлений.

        Итак, комедиант dell' arte, выходя на сцену, не был связан точным и заранее написанным текстом пьесы, но мог импровизировать, т. е. говорить, что ему было угодно, лишь бы это не шло в разрез с содержанием пьесы и не мешало играть его партнерам. Конечно, импровизация редко являлась настоящим экспромтом; пьесы репетировались, и все подробности действия вместе с диалогом, остротами, мимическими сценами и т. д. с большей или меньшей степенью точности устанавливались заранее. Тем не менее, этот тип представлений, характерный как будто лишь для первобытных театральных эпох, требовал своеобразных технических приемов и особенной сноровки. Конечно, только при отказе от сложных психологических заданий и строгих литературно-стилистических требований мог возникнуть такого рода театр, и если он достиг высших ступеней искусства и имел такое огромное влияние на весь новый европейский театр, то только потому, что создавшая его школа актеров строила приемы своего искусства на несколько отличном от прочих театров базисе. Во-первых, актер должен был достигнуть высшей степени выразительности и художественности в изображении самых простых и обыденных действий. Соответствующая типу и данной обстановке походка, умение «очаровательно» снять и надеть шляпу, уморительно уписывать блюдо макарон, увлекательно, каждым нервом своего тела, изображать труса, охваченного ужасом, и даже попросту изображать осла или петуха – вот приемы, которыми, по многочисленным свидетельствам современников, итальянцы достигали неподражаемого художественного эффекта, в течение долгих лет наполняли зрительные залы публикой, жаждущей еще и еще видеть любимого актера, всю свою жизнь играющего приблизительно одну и ту же роль. Новейшее искусство научило нас понимать, что важен не столько сюжет, сколько его выполнение, что ценность живописца заключается например не в том, что он с достаточным глубокомыслием и знанием исторических подробностей или быта изображает значительное историческое событие или нравоучительную бытовую сцену, но в том, как он владеет материалом, краской, мазком и пр. Так и ценность итальянских комедиантов заключалась в том, что они не гнались за глубокомыслием и значительностью сюжета, но довели до высшей степени совершенства чистую форму своего искусства, искусства изображать пластическими и голосовыми средствами своего тела даже самые незначительные действия, чувства и настроения. Игра в маске еще усиливала выразительность всего их тела, так как при таком условии они конечно не могли строить игру на мимике лица. Телесная тонкость актеров выражалась и в их акробатической сноровке, лишний раз напоминающей о их происхождении от ярмарочных плясунов. В большинстве комедий были и акробатические сцены, исполняемые главным образом Цани и служанкой. Так например, актер, собирающийся выпить стакан вина, получив от партнера удар ногой в живот, делал сальто-мортале и становился на ноги, не пролив вина, а знаменитый Фиорилли умел в восьмидесятилетнем возрасте давать партнеру пощечину ногой с ловкостью юноши.

        Эти чисто действенные театральные элементы составляли, по-видимому, главную основу искусства импровизованных комедий. Однако, представление, заполнявшее целый вечер, конечно, нуждалось и в диалоге, и этот диалог, всецело предоставленный усмотрению актеров, не выдумывался ими целиком из головы. Актеры не только много читали, чтобы усвоить себе литературные стили и делать в подходящих местах вставки из знакомых им поэтов, но сами составляли целые сборники монологов и диалогов, могущих быть примененными впоследствии, при разработке того или иного сценария. До нас дошел не один такого рода сборник, дающий возможность судить об их речах. Наибольшее количество заранее выдуманного имели возможность применять любовники. Стиль их речей был утонченно поэтичен и манерен. Он велся в том искусственном стиле, который вошел в Италии в моду под влиянием Петрарки. В числе их монологов и диалогов есть сцены взаимной любви, ревности, отчаяния, любовных просьб, любовных признаний, ссоры, поэтического описания путешествий и т. д. Ясно, что такие темы могли быть применены с небольшими вариантами почти в любой комедии. Рассказы о замечательных похождениях капитана и ученые умствования Доктора также легко было составить и записать заранее. Панталон имел в своем распоряжении монологи, в роде любовного объяснения служанке, советов, даваемых им легкомысленному сыну, выговоров, сцен старческой ревности, сцен гнева по поводу обнаруженной измены и т. д. Слуги, вследствие наибольшей динамичности их амплуа и вследствие простонародности изображаемого ими типа, не дающего возможности много умствовать и рассуждать, были лишены возможности широко пользоваться заранее написанным материалом, но к их услугам были сборники острых словечек, коими они могли питать свое остроумие. Разумеется, такого рода запасного материала не могло хватить на все случаи, и нельзя было им заполнить целого представления от начала до конца; значительная часть диалога должна была создаваться для каждой пьесы отдельно, и тут надо думать, что комедианты выходили на сцену не всегда точно зная, что они будут говорить. Специально направленная в эту сторону сноровка и широкая начитанность, дававшая возможность свободно владеть художественной речью, делали для комедиантов импровизацию менее затруднительной, чем вызубривание текста, составленного из лоскутков трудолюбиво накопленного запасного материала.

        Театр этот держался исключительно на искусстве актера и мог пользоваться таким успехом и славой в течение двухсот лет, только благодаря тому, что все это время не переводились высоко одаренные актеры-импровизаторы. Но в XVIII веке уровень исполнения значительно понизился, выдохлась былая изобретательность и свежесть, и театр ударился в шаблон и трафарет, бесконечно повторяя устаревшие и заезженные разговоры, остроты и трюки. Поэтому своевременной явилась реформа драматурга Гольдони, освежившего своими талантливыми комедиями итальянский театр, вернувшего и театр единого автора пьесы и вновь загнавшего одряхлевшую Commedia dell' arte на те самые ярмарочные подмостки, из которых она в XVI веке вышла. Но и в эпоху расцвета не всем труппам удавалось добиться признания среди великих мира сего и вытекающего от этого материального благосостояния. В трактире или на городской площади (в особенности в Венеции, на площади св. Марка), можно было увидеть спектакль бродячих комедиантов, разыгранный на простом помосте, без всякой декорации и в жалких костюмах и обстановке. В этих случаях представление соединялось обыкновенно с продажей в антрактах всяческих снадобий и чудодейственных лекарств, раскупавшихся с тем большей охотой доверчивой публикой, что продавцы умели рекламировать свой товар со всем свойственным их профессии блеском и увлекательностью речи. Труппы более высокого разбора нанимали в городе какой-нибудь зал. Тут уже иногда строилась скромная театральная «перспектива», изображающая городскую улицу, во вкусе тех пышных декораций, в коих представлялись во дворцах «Ученые Комедии» (см. предыдущую статью). Еще лучше были обеспечены труппы, играющие при дворе какого-нибудь владетельного принца. Играя во дворцах, актеры имели иногда возможность пользоваться великолепной декорацией, некогда построенной для какого-нибудь торжественного придворного спектакля. Впрочем над вопросами постановочными много не задумывались. Была ли к их услугам декорация, – ею пользовались, не было декорации,– можно было играть просто перед занавеской. Но и принцы не всегда имели желание и возможность оплачивать актеров, так как Италия того времени была экономически разорена и, в поисках за более крепкой валютой, комедианты отправлялись гастролировать по ту сторону Альп. Обстоятельство это было чревато последствиями, так как гастроли комедиантов dell' arte не только во всех значительных городах Европы, но и в Петербурге в царствование Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны оказали огромное влияние на новый европейский театр. Гастролируя в Испании, итальянцы показали пример свободного отношения к авторитету античных авторов и помогли восторжествовать школе драматургов, не признававших обязательности аристотелевых единств, школе, давшей нам Лопе де Вегу, Кальдерона и Тирсо де Молину. В Англии влиянию итальянского театра подвергся сам Шекспир, но особенного успеха и широкого влияния добились гастролировавшие в течение долгих лет итальянцы во Франции. Влияние их на Мольера огромно: и многие сюжеты и трюки, и действующие лица, стиль игры, костюмы и обстановка заимствованы Мольером у итальянцев, а количество второстепенных французских драматургов, писавших под итальянцев, очень велико.

        Нам трудно точно восстановить в воображении этот театр, всецело построенный на таком зыбком и преходящем основании, как искусство актера, и быть может его художественную ценность было бы теперь трудно и доказать, тем более, что современники смотрели на Commedia dell' arte лишь как на весьма легкомысленное увеселение и даже стыдились слабости, питаемой ими к скоморохам, а духовенство определенно боролось с «неприличным увлечением» импровизованными комедиями. Но дань, отданная этому театру великими драматургами XVII века, во главе с Мольером, так хорошо умевшим «брать свое добро» там, где он его находил, окончательно убеждает нас в его ценности.