О неопубликованных пьесах Миклашевского

Стилизация в русской драматургии начала XX века:
заметки о неопубликованнных пьесах К.М.Миклашевского

        К.М.Миклашевский (1886-1944), автор известного театроведческого труда «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов», не утратившего до сегодняшнего дня своей научной ценности, один из почти полностью забытых театральных деятелей начала XX века. Жизнь и творчество этой многосторонней личности, одновременно и актера, и режиссера, и театроведа, и драматурга, прежде всего характеризуется его постоянной увлеченностью традициями западноевропейского театра, в особенности итальянской комедии масок - Commedia dell’arte: его искания, связанные в различные периоды жизни с разными видами искусства, отражают единонаправленное стремление к возрождению и обновленному применению на современной сцене опыта театра итальянских комедиантов, встреча с которым определила весь его дальнейший творческий путь.

        Профессиональный дебют Миклашевского состоялся в Старинном театре Н.Н.Евреинова и Н.В.Дризена, целью которого было воссоздать театральную старину на современной сцене и тем самым «вернуть сценические формы к … первоисточнику» (Дризен Н. В. Что такое старинный театр? // Испанский театр. Статьи Н.В.Дризена, К.Миклашевского, Н.Евреинова. Спб., 1911. с.7).
        Звездный час творческого пути Миклашевского приходится на период его деятельности в этом театре. Киевлянин по происхождению, Миклашевский после окончания Императорского лицея в 1904 году в 1907 году поступает в труппу возникшего в это время Старинного театра; в 1911 году, успешно завершив учебу в Императорской Драматической школе, участвует уже как один из ведущих сотрудников во вором сезоне возобновленного Старинного театра. Его режиссерский дебют (в 1911 году во время «испанского сезона» Старинного театра Миклашевский поставил «Благочестивую Марту, или Влюбленную Святошу» Тирсо де Молина) и первая публикация театроведческого труда (Миклашевский К. М. Испанская сцена. // Испанский театр. с.11-19) отражают его деятельность в этом театре. А книга «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов», принесшая автору широкую известность, была написана в связи с подготовкой так и не состоявшегося третьего «итальянского сезона» Старинного театра. Несмотря на ничтожно короткий срок существования (1907-1908, 1911-1912), эксперименты этого театра, возрождавшего архаические сценические формы на современных подмостках, привлекали к себе большое внимание театральных критиков того времени, давали повод для интересных дебатов вокруг проблемы стилизации в искусстве, которой живо интересовались многие художественные деятели начала XX века.
        Самым спорным пунктом полемики чаще всего становилась проблема художественности стилизованных произведений, которые нередко с иронией называли «имитацией» или «реставрацией» и даже «подделками». Так или иначе, главный принцип Старинного театра – «художественное воссоздание ьеаьральной старины на достоверной научной основе» - Миклашевский всецело полагает в основу собственного творчества. Миклашевскому также было далеко не чужд мир кабаретных театров, бурно расцветавших на рубеже 1900-1910-х годов. Так, например, 6 января 1913 года Миклашевский поставил в «Бродячей собаке» «Вертеп кукольный», - рождественскую мистерию М. Кузмина (см. Ауслендер С. Театры. // Аполлон. 1913. №2. с.66-67). В своих шутливых записках В. А. Подгорный называет Миклашевского «хвостом» «Бродячей собаки» (см. Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. с.215). В 1916 году Миклашевский участвовал в «Привале комедиантов», который унаследовал традиции «Бродячей собаки» (см. Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки». // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1983. Л., 1985. с.203-204).

        С началом войны Миклашевский был призван в действующую армию, возвратился в Петроград он лишь два года спустя. Однако во время службы в армии Миклашевский сотрудничал в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам», где опубликовал несколько статей (Миклашевский К. Об акробатических элементах в технике комиков dell’arte (Справка) // Любовь к трем апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто. 1915. «1-3. с.77-79; Нечто вроде рецензий // Там же. 1916. №1. с.92-96.). Само название журнала, восходящее к Карло Гоцци, говорит о том, что внимание журнала сосредоточено на изучении опыта старинного сценического искусства – прежде всего опыта «комедии масок» и Гоцци. В то время Мейерхольд сочетал практические занятия в Студии на Бородинской, посещавшейся и Миклашевским, с теоретическим их обоснованием в журнале «Любовь к трем апельсинам»: общей целью служило утверждение театральности в самых «чистых», освобожденных от быта и психологии формах.

        По возвращении в Петроград Миклашевский, участвуя в труппе Театра музыкальной драмы, выпускает изящно изданную маленькую пьесу «Кровожадный Турка и Вошебник Магги». (Кровожадный Турка и Вошебник Магги: сценарий комедии в трех действиях, составленный К. М. Миклашевским. Пг., 1916. См. рец.: Речь. 1916. №265. 26 сент. С.3; Аполлон. 1916. №9-10. с.645; Безпятов Евг. К. М. Миклашевский. Кровожадный Турка и Волшебник Магги // Театр и искусство. 1917. №31. с.527-528). На фоне несложной интриги автор сценария умелым использованием таких приемов, как lazzi, музыка, танец и комические интермедии, открывает разнообразные театральные возможности. Однако культурная атмосфера Петрограда в годы войны во многом изменилась, и стилизационные эксперименты в театре и в драматургии, активно развивавшиеся после постановки Мейерхольдом «Балаганчика», также существенно модифицировались. В новых обстоятельствах некоторые критики восприняли пьесу Миклашевского как анахроничную чушь. «Теперь, когда тягостный кошмар театрального «декадентства» прошел, театр, наконец, выходит на дорогу, - как-то мучительно неприятно читать «сценарий» г.Миклашевского «Кровожадный Турка и Волшебник Магги». Одно время на эти фокусы была мода, и секта мейерхольдиастов усиленно кривлялась на манере всех видов старого театра и между прочим под Commedia dell’arte (…) Вдруг он издает такую нелепость, как эту грубую подделку под Commedia dell’arte! Зачем, кому это нужно?» (Театр и искусство. 1917. №31. с.527-528).

        Как и некоторым другим его современникам, Октябрьская революция принесла Миклашевскому короткий восторг и последовавшее за ним длительное разочарование – он постепенно отходит не периферию культурной жизни. Еще в 1919 году его комедия «Четыре сердцееда» идет в постановке К. Марджанова на киевской сцене и в постановке С. Радлова – в петроградской «Студии» на Литейном. Затем, в 1920 году была поставлена на сцене Театра народной комедии пьеса Миклашевского «Последний буржуй, или Музей старого строя». Но со временем все яснее становится расхождение творческой ориентации и идеалов Миклашевского с советской действительностью. Он скитается по стране: Петроград – Киев – Одесса; в Одессе участвует в кружке «Среда», объединившем И. Бунина, Ал. Толстого, М. Волошина и др., руководит Камерным театром. Кроме того, в этот период он сильно увлекается киноискусством. После того как изданная им в 1924 году сенсационная книга «Гипертрофия искусства» привела к непоправимому падению его репутации в официальных сферах, Миклашевский в 1925 году навсегда уезжает из Советской России. (О кинематографическом опыте Миклашевского и о его жизни в эмиграции также см.: Янгиров Р. «За революционным фронтом я плетусь в обозе второго ряда…» с.407-412).

        Две пьесы Миклашевского «Четыре сердцееда» (1919) и «Последний буржуй, или Музей старого строя» (1920) заслуживают особого внимания прежде всего тем, что в них интересным образом преломились театральные искания начала века, выраженные в «стилизации» - одном из самых характерных художественных средств драматургии и театра того периода. Как известно, возрождение народного театра масок, Commedia dell’arte в особенности, в драматургии и на театральных подмостках начала XX века в своей основе органически связано с антиреалистической тенденцией модернизма в целом. Как заявляет Мейерхольд в статье «Балаган» (1912), театральные традиции Commedia dell’arte и балагана своей исконной театральностью, не отравленной губительным влиянием литературы на театр, представляют собой идеальную модель «Нового театра», выдвигающего на первый план «зрелищность» - маску, жест, движение и интригу – взамен реалистического психологического театра XIX века. Феномен «стилизации», подвергаясь одновременно и суровой критике, клеймящей его как «грубую подделку» или «декадентство», и восторженной похвале, принимающей его как самый «театральный» язык сценического искусства, становится одной из самых ярких особенностей театрального искусства начала века. При этом весьма интересно, что «стилизаторы» нередко и довольно агрессивно отстаивали приоритетность собственных стилизационных принципов перед другими: взаимное неприятие чужого метода выказывали такие апологеты стилизаторства в культуре начала XX века, как Мейерхольд, Евреинов, Бенуа, Сапунов и др. В том сказывалось не только капризное самолюбие художников, но и на само деле существовавшие различия и даже несовместимость между их позициями: поскольку «стилизация» не являлась механическим копированием исторических деталей, в процессе ее осуществления каждый художник выбирал наиболее подходящий к его собственному художественному миру элемент из грандиозного поля «мифологем» старинных форм искусства. Пьесы Миклашевского в свою очередь демонстрируют интересный пример одного из многочисленных опытов стилизованного театра начала века.

        «Псевдоклассический фарс» «Четыре сердцееда», стилизованный под Commedia dell’arte, не претендует на оригинальность сюжета или на право самостоятельного существования как литературного произведения: и состав действующих лиц, и содержание пьесы, действие которой происходит в одном из городов Италии в эпоху Возрождения, не выходят за пределы типичной стилизуемой схемы. Два старика влюблены в молодую красивую служанку, но, несмотря на все усилия хитрых стариков, в конце торжествую молодые пары. Как пишет Миклашевский о Commedia dell’arte, «в общем, все построение страдало некоторой банальностью, неизменно повторявшейся в комедиях, основанных на любовной интриге во все времена и у всех народов» (Миклашевский К. М. La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов, с.86). И поскольку автора сценария Commedia dell’arte не волновала оригинальность или изысканность сюжета, «любой подходящий материал мог служить темой для сценария» (Там же, с.84). Но это отнюдь не означало того, что работа автора – или составителя сценария, как Миклашевский предпочитал его называть, - ограничивается лишь переписыванием занимательного, но банального сюжета: «…есть одно качество, никогда не покидавшее составителей сценария, - это знание требований сцены и театральности» (Там же, с.88).

        «Составитель» этого веселого фарса также придерживается умеренных взглядов на сущность театрального искусства как искусства синтетического. На основе банального сюжета Миклашевский старается создать оптимальные условия для максимального проявления театральности, свойственной Commedia dell’arte – комическая игра слов, веселая непристойность, жонглерство, прямые контакты с публикой и т.п.: «ведь не «что», а «как» было важно для актеров и публики» (Там же, с.31). В пьесе «Четыре сердцееда» цель применения стилизации заключается не в заимствовании сюжета или ряда комических типов, а в воплощении существенных эстетических принципов Commedia dell’arte в наиболее чистом виде. Формулировка раннего Мейерхольда о стилизации пригодна и для Миклашевского: ему было важно не «воспроизведение на сцене стиля», а стилизация «сценических положений» (Мейерхольд В. Э. Театр (к истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. Спб. 1908. с.139). При этом вставленные в пьесу элементы современности, не ослабляя чисто комического характера популярных театральных типов Commedia dell’arte, вовлекают актуальную проблему в свою смеховуюауру. «Я убежден, - говорит Миклашевский устами Доктора, персонажа пьесы, - что люди хорошего тона, литературный вкус которых так же чист и накрахмален, как манжеты их рубашки, относятся к пьесе вполне отрицательно. Этот фарс не литературен, не правдоподобен, груб, не нравоучителен. Мало того, он пестрит непристойностями». То же самое читаем и в книге «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов»: «Преследуя исключительно театральные цели, составитель сценария выбирал удобные ему средства, не пугаясь их наивности, неправдоподобности или непсихологичности, и люди, не способные расстаться часа на два, на три со своей безошибочной логикой и со своей драгоценной рассудочностью, должны были быть шокированы многими подробностями представления» (с.87).

        Однако и в комедии «Четыре сердцееда» обнаруживается свойственный модернизму эффект обнажения и усиленного подчеркивания условной, игровой природы искусства, рождающий «саморефлексивность» языка данного жанра. Как известно, «рефлексия над собой» является одной из самых существенных и основополагающих черт модернистского искусства: объектом изображения часто делается сам способ изображения. Происходит процесс языковой рефлексии (процесс самосознания языка жанра), который определяет не только формальную структуру, но и, главным образом, тематику произведений; феномен «стилизации» в драматургии и театре начала века в этом отношении может служить ярким примером. В сложных формах, включающих в себя элементы рефлексии над собой, т.е. метаязыковые структуры, модернисты ищут новой и по-своему реальной и истинной связи и истинной связи между жизнью и искусством. Взамен свойственного реализму XIX века отношения действительности и искусства как ее художественного отображения выдвигается новое смысловое пространство, где само искусство становится объектом собственного отображения. Такая тенденция нового искусства, переплетаясь сначала с идеологическими установкаи символистов, претендующих на первенство ноуменального мира над миром феноменальным, затем с различными постсимволистскими течениями, сохранявшими в себе след метафизической символистской утопии, сказывается при формировании утопического идеала русского модернизма – идеи «искусства как жизнетворчества».

        Именно в театральном искусстве этот идеал модернизма подвергается испытанию гораздо более радикальному, чем в каких-либо других жанрах. В то время многие модернисты разделили бы мнение Блока: «Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы «искусство для искусства». Ибо театр – это сама плоть искусства, та высокая область, в которой «слово становится плотью» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 270). Граница между сценой и зрительным залом воспринимается как метафора границы между жизнью и искусством, и просцениум становится «лабораторией», где производятся самые различные эксперименты. Вполне естественно, что при стилизации современной сцены под Commedia dell’arte обостренное внимание художника обращается именно на ее метатеатральное свойство: использование характерных приемов, таких как элементы импровизации, прямые обращения к публике и т.д., делает балаган в своей основе метатеатральным.

        И в «Четырех сердцеедах» пролог, иронически комментирующий текст автора, прямые обращения действующих лиц к публике, монолог Доктора, недоумевающего, как он «из семнадцатого века» может разговаривать с «публикой, живущей в двадцатом веке», и в конце концов неистовый крик Панталона, вызывающего автора на пустую сцену, выявляют метатеатральность этой пьесы и на уровне самосознания действующих лиц – они знают, что они «играют», - и на структурном уровне пьесы в целом. Однако подобные эксперименты в пьесе «Четыре сердцееда», во многом уже испробованные в опытах драматургии и режиссуры после сенсационной постановки «Балаганчика» и актуализированные, в частности, творческой практикой мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам», опубликовавшего в новом переводе Вас. Гиппиуса (1916, кн.1) программно «метатеатральную» пьесу Людвига Тика «Кот в сапогах», сами по себе не открывают принципиально новой смысловой перспективы. Обаяние этой маленькой пьески состоит в умеренности и простодушной наивности, или, как выражался С.Ауслендер по поводу постановки Миклашевским рожденственской пьесы Кузмина, в «умилительной детскости», чем в радикальности постановки вопроса, волновавшего модернистов. Не претендуя на решение ни реставрационных, ни стилизационных задач, главное внимание Миклашевский уделяет последовательному воплощению самой сущности итальянской буффонады.

        Однако обе постановки комедии «Четыре сердцееда» - и в Киеве, и в Петрограде – не завоевали особой популярности у публики. Вот что свидетельствует в своих мемуарах Г.Крыжицкий: «Верно учуяв, что время требует или «театра потрясений», или заражающей весельем комедии, Константин Александрович <Марджанов> принялся за постановку буффонады «Четыре сердцееда», написанной в манере итальянской комедии дель арте, но тут весь театр – и автора К.М.Миклашевского, и постановщика, и исполнителей – постигла полная и прискорбная неудача. (…) Актеры истошно кричали и неистово хохотали, не вызывая у публики ни тени улыбки, а только недоумение и скуку да еще, пожалуй, обиду за театр, взявшийся за такой пустой сценарий, и на блестящего мастера, напрасно истратившего столько изобретательности» (Крыжицкий Г. К. А.Марджанов: Воспоминания. Заметки // Театральный альманах. М., 1948. Кн.7., С.177).
        Форма театральной старины как таковая, уже утратившая первоачальную сенсационность, на подмостках русского театра послереволюционного периода больше не могла привлечь живого внимания публики. Многочисленные эксперименты начала 1910-х годов уже демонстрируют некую эволюцию, которую претерпевали стилизаторские опыты различных театральных деятелей. «В эти годы, - пишет К.Рудницкий, - арликинада… вступает в прямые контакты с русской современностью, и эпоха дает ей новый смысл. Веселая возня комедиантов, прячущих под масками свои лица, разыгрывается в зыбком и неверном свете, в атмосфере тревоги, в пышном и мрачноватом убранстве. Беззаботные и непритязательные по сюжету сценки словно намекают на некий скрытый за дурашливой забавой таинственный и символический смысл. Грубая площадная игра обретает привкус горький и пряный. Балаган угрожает трагедией, клюквенный сок попахивает настоящей кровью» (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С.151).
        Однако «Четыре сердцееда», поставленные в 1919 году, все еще приглашали публику в мир невинной и милой условности, с ее грубоватой веселостью и сказочной детскостью: в нем сущность известных масок до наивности прозрачна и однозначна, плоска и типична. Промахи спектакля и неудовлетворенность публики более или менее объсняются дисгармонией между происходящим на сцене и состоянием современной аудитории. Ортодоксальная приверженность Миклашевского к исконным театральным принципам Commedia dell’arte в какой-то мере объсняется его глубоким исследовательским знанием истории предмета, которая являла собой процесс искажения изначального итальянского варианта Commedia dell’arte, в особенности в ходе рецепции Commedia dell’arte во Франции в XVIII веке, превратившей ряд чисто комических итальянских типов в неких романтических героев (Арлекина – в изящного любовника, Пьеро – в унылого, страдающего романтика т.п.) и содавшей основу для для литературного развития этих образов в романтизме и затем в символизме. В частности, при возрождении Commedia dell’arte в русском модернизме в наибольшей стпени сказывалось влияние именно этого неподлинного французского варианта, воспринятого, в свою очередь, через французский символизм. Миклашевский очень опасался смешения подлинного итальянского варианта Commedia dell’arte, с присущей ему здоровой жизненностью, и искаженного французского варианта, намекающего на двуликость и двусмысленность всего происходящего на сцене.

        И в пьесе «Последний буржуй, или Музей старого строя» прослеживается общая позиция Миклашевского, старающегося вовлечь современную проблематику в сущность эстетических и театральных принципов народной комедии масок и тем самым спроецировать ее в современную действительность. Однако в отличие от «Четырех сердцеедов» в этой буффонаде проблема злободневной современности, интересным образом переплетаясь с чисто комическими приемами народного театра, выступает главным элементом произведения и в плане сюжета, и в плане тематики. При этом потенциальная склонность театра народной комедии к сатире, выражающаяся в лишенной психологизма типичности, условной знаковости персонажей, успешно используется в жанре «агиткомедии». Весьма интересны замечания В.Н.Соловьева – также большого знатока Commedia dell’arte и бывшего сотрудника журнала Мейерхольда – по поводу постановки этой пьесы: «Новая постановка театра «Народной комедии» - «Последний буржуй, или Музей старого строя» - любопытна тем, что ее автор и режиссер К.М.Миклашевский поместил злободневный сюжет в рамки комических традиционных театральных приемов. Отсюда ряд следствий и, как мне кажется, весьма значительных. Прежде всего в отчетном спектакле злободневность как таковая понизила чисто театральную ценность основного комического положения (сцена найма буржуем себе лакея) и сообщила всему первому действию стиль «комедии-шутки», столь характерный для сценических представлений последних лет истекшего столетия» (Соловьев В. «Музей старого строя» // Жизнь искусства. 1920. 9 июля. С.1). Соловьева, признающего ценность эксперимента Миклашевского в области современной проблематики, все же в первую очередь волнует «чисто театральная ценность основного комического положения».

        Вера в неограниченные возможности народного театра как такового на современной сцене, присущая и самому Миклашевскому, ярко сказывается при подготовке спектакля. «Импровизация, - пишет Миклашевский, - не чудо и не обман. Это один из самых обыкновенных и самых неизбежных процессов настоящего театрального творчества <…> такого метода старались придерживаться и мы, репетируя в театре Народной комедии мою пьесу «Последний буржуй». Я пришел в театр, имея в голове сюжет, несколько трюков, несколько острот и только. Многое придумывали актеры, и если все-таки многое подсказано автором, то это не исключает импровизации, хотя репетиций было около 15-ти. <…> Текст так и остался незаписанным, пока после 12-го спектакля И.М.Лапицкий не попросил у меня пьесы для Москвы, где она идет сейчас и где, я надеюсь, меня приготовят под совершенно новым соусом» (Миклашевский К. М. Что такое импровизация? // Жизнь искусства. 1920. 19-20 ноября, с.2).

        Однако убежденность в силе и возможностях подлинной импровизации на современной сцене требовала одновременно и веры в современную аудиторию. Но, разумеется, аудитория была уже не та и не могла быть той, о которой мечтал Миклашевский. Признания С.Э.Радлова в связи со своей деятельностью в Театре народной комедии, центральная задача которого заключалась в живейшем общении между аудиторией и группой актеров, играющих в технике импровизации, вполне могут быть переадресованы и к Миклашевскому: «Целью было общение с той аудиторией, которая посещала наш театр, которуя я несколько отвлеченно и ошибочно трактовал как подлинно народную аудиторию. Т.е., иными словами, в порядке самокритики скажу, что центральной ошибкой моей работы в этом театре было то, что я подошел к поискам формы и содержания спектакля, исходя из желания создать народный театр, причем слово «народ» имело несколько метафизическое представление» (Радлов С. Воспоминания о театральной народной комедии / Публикация П. В. Дмитриева // Минувшее. Исторический альманах. 16. М.; Спб., 1994. С.84).
        Все же, как мы видим по пьесе «Последний буржуй», попытка вовлечь современную проблематику в старинную форму балаганной комедии, с одной стороны, сама по себе весьма интересна и плодотворна, а с другой – представляет собой определенный этап эволюции стилизации в театре, претерпевающей и внутренние, и внешние изменения.

        Вскоре, однако, у Миклашевского наступило горькое осознание невозможности осуществления настоящей импровизации и воплощения чисто театральных принципов Commedia dell’arte на современной сцене, которое он выразил в своей книге «Гипертрофия искусства» (1924). Несмотря на порой удивительно проницательные наблюдения над ландшафтом современной ему культуры, в основе этой книги, призывающих художников в «катакомбы», а публику – на «спортивную площадку» для освежения способности «восприятия», измученной «гипертрофией искусства», лежит глубокое разочарование мечтателя-комедианта театра масок в современной аудитории.