Статьи К. Миклашевского в периодике 1911-1925 гг.

       Такое огромное явление, как испанская драматическая литература эпохи возрождения, конечно, должно было повлиять и на метод театральных постановок. К началу расцвета испанской драмы постановки сводились почти к нулю: "Во времена Лопе де Руэды (1500-1565) все снаряжение театра состояло из четырех пастушеских платьев, четырех бород, стольких же париков и четырех пастушеских посохов... Сцена воздвигалась при помощи четырех скамеек, поставленных квадратом, на которые укладывали несколько досок... Декорацией служила старая занавеска, протянутая в глубине помоста. За этой занавеской помещалась уборная артистов; здесь же находились певцы, исполнявшие во время антрактов старые романсы без инструментального сопровождения". (Сервантес. - Предисловие к комедиям). Но появились первые провозвестники великого литературного движения, текст пьес заблистал новыми возможностями и, наконец, начало всходить само солнце: «El monstruo de la naturaleza”, Лопе де Вега написал первые свои комедии. Быстро росло увлечение театром и вскоре сделалось всенародной страстью. Несколько десятков театралов, раньше следивших за наивными перипетиями пастушеских комедий, разрослись в тысячную толпу, и надо было подумать о помещении, в котором эта толпа могла бы с удобством смотреть представление. Дворы испанских домов (патио) часто бывают окружены галереями, идущими вдоль каждого этажа, и здесь публика могла разместиться с полным удобством. С одной стороны двора строились подмостки, а та часть галереи второго этажа, которой приходилась над сценой, не занималась публикой, но служила надобностям инсценировки (Lo alto del teatro). Нужно ли было изобразить башню, балкон, гору и т. п. – прибегали к помощи этой галереи, и часть действия происходила во втором этаже. Таким образом образовался Городской Театр – Corral (Corral также, как и Patio означает по-испански – двор). Сначала ни зрительный зал, ни сцена ничем сверху не прикрывались; солнце жарило вовсю, а соседи взбирались на крышу и вели себя там очень шумно. Чтобы избежать этих непрошенных гостей, приходилось строить по краям двора навес, а посредине натягивать полотно, дававшее тень, но не защищавшее от дождя.
       Сцена городского театра была довольно широка, но не так глубока, как сцена современная; особого места для оркестра не было, и музыканты играли во время антрактов на сцене. Переднего занавеса также не было, но в глубине сцены висела занавеска, часто служившая для изображения палатки, спальни, часовни и т. д. Из ремарок ко многим комедиям видно, что занавески висели и по бокам. Вероятно, подобно нашим сукнам, они служили кулисами, но назначение их этим не исчерпывалось. Часто за такой занавеской устанавливался какой-нибудь предмет, например, статуя, башня и т. д. Когда по ходу действия нужно было его показать, то занавеску просто отодвигали. Так, например, в одной из сцен «Севильского Обольстителя» Дон Хуан и Каталинон разговаривают, гуляя по сцене; когда предполагается, что они подошли к тому месту, где находится статуя командора, занавеска отодвигается и статуя становится видимой. В глубине сцены по бокам находились две двери, ведущие прямо в уборную артистов (уборная была лишь одна, общая для мужчин и женщин).
       В городском театре совершенно не знали перемен декораций в современном смысле этого слова: самые разнообразные места действия разыгрывались на фоне все тех же занавесок и дверей; иногда лишь, для восполнения фантазии зрителя, когда требовалось изобразить улицу, то выдвигали пару картонных домиков или несколько деревьев, - когда нужен был лес. Когда сцена на минуту оставалась пуста и затем актеры выходили из другой двери, предполагалось, что произошла перемена действия. Но иногда место действия меняется даже без того, чтобы актеры уходили со сцены. Так, в комедии Лопе де Вега «Los Embustes de Fabia» Аурелио, находясь в спальной своей возлюбленной, вдруг говорит:

Теперь дворец здесь, а оттуда
Выходит Неро, наш король.
Писатель выдумал такой прием
И так соединил по той причине,
Что, если б здесь король не вышел,
То нужно было б поместить
Рассказ томительный и длинный,
И непонятный никому…

       Такие вставные монологи, объясняющие место действия, неоднократно встречаются у испанских авторов, а иногда их вставляли сами актеры. Это служит лишним доказательством того, что декорации не соответствовали требованиям реализма.
       Испанские авторы очень скупы на ремарки; они иногда совсем не обозначают местность, да и по ходу действия бывает невозможно определить, находятся ли исполнители во дворце, в лесу или на улице. Очевидно, сами авторы не всегда имели в виду определенное место действия. Испанцы, придававшие огромное значение талантливо написанному тексту и хорошему исполнению, по-видимому обращали мало внимания на обстановочную сторону. Так, например, по свидетельству Карамуэлиса, перемены декораций излишни, «так как от них не зависит ни яркость художественного образа, ни элегантность дикции, ни великолепие сочинения» (Quia, ab earum mutatioue, conceptunm subtilitas, verborum elegantia et nitor prolationis non dependent. – J. Caramnelis. Primus Calamus. Том 2-й).
       Из театральных машин были известны спускающиеся с неба облака, приспособления для полета, бочки с камнями, катаемые по полу для изображения грома, траппы для провалов и для изображения пещер и т. д. Но даже эти немногие сценические эффекты иногда вызывали неудовольствие. Так, Лопе де Вега в предисловии к 16-му тому комедий жалуется на чрезмерные успехи театральной механики, отрывающие зрителя от внимательного наблюдения за ходом действия, и говорит, что театр весь в дырьях от траппов и гвоздей.
       Напоминаем, что все сказанное относится к городскому театру, так как театр придворный по большей части держался совсем иных принципов постановки.
       Увлечение театром при дворе началось в начале XVII столетия. Мрачный католик Филипп II совсем чуждался театра; его наследник, Филипп III, унаследовал и многие отцовские черты характера, и его пленяли только религиозные представления. Но Филипп IV уже вполне разделял театральную манию своих подданных и с юных лет взял театр под свое высокое покровительство. (Благосклонному отношению монарха к театру способствовало и его тяготение к молодым актрисам. Как известно, Дон Хуан австрийский – сын Филиппа IV и знаменитой актрисы Марии Кальдерон).
       Придворный театр, построенный в парке «Buen Retiro», имел отличительные черты большинства придворных театров: маленький по сравнению со сценой зрительный зал и элегантную отделку. Театр был крытый, но задняя стена была разборная, и можно было, в случае надобности, играть на фоне настоящей природы. Сцена освещалась шестью огромными восковыми свечами на шести больших серебряных подсвечниках. Иногда представления давались в одном из королевских садов. Сохранился целый ряд рассказов современников о великолепии и пышности этих празднеств.
       Иногда сцена строилась на озере, или представление разыгрывалось на трех рядом стоящих сценах. Делалось все возможное, чтобы зрелище было особенно занимательно: тут были тонущие корабли, землетрясения, огнедышащие горы и т. д. Это тяготение к обстановочной стороне дела было главной харакетрной особенностью придворного театра.
       Под влиянием выписанных из Италии театральных механиков (Cosme Loti, Cesare Fontana и др.) примитивность устройства сцены быстро сменилась очень сложным оборудованием. Произошло явление несколько противоестественное, а именно, не постановка приноровлялась к драматическому произведению, а наоборот, драматурги начали писать, сообразуясь с царившей модой. Пока эти обстановочные пьесы писали такие колоссы, как Кальдерон, к внешнему великолепию присоединялось и глубоко поэтическое внутреннее содержание, но, когда писательство перешло к посредственным авторам, текст окончательно превратился в либретто, прислуживающее главному художнику – театральному механику, и театр повернул на путь постепенного упадка.
       Чтобы иметь всестороннее понятие о театральной Испании, следует вспомнить еще о странствующих труппах. Отличительной их чертой была чрезвычайная неприхотливость и бедность. Правда, некоторые из них имели многочисленный состав актеров, хороший гардероб и путешествовали в экипажах, но судьба так баловала далеко не всех. Нищета – этот могущественный феодал испанского быта, полновластно царствовала и среди актерского люда. Маленькие труппы, гастролировавшие по маленьким городам, носили ясный отпечаток той ужасной бедности и постоянного недоедания, которые так хорошо нам известны по многим литературным источникам, и, в частности, по плутовским новеллам. Эти труппы, прозванные «Companias de la Legua”, что в вольном переводе на русский язык означает «Рыцари верстового столба», были составлены из всевозможных проходимцев, умудрявшихся мастерить себе из всякого попавшегося под руку тряпья какой-то живописный «театральный» гардероб и игравших на городских площадях или по трактирам за скромное вознаграждение деньгами или натурой.
       Совсем особняком стоят «Antos sacramentales», т. е. представления аллегорических и символических пьес духовного содержания. Эти пьесы иногда разыгрывались в тех же условиях, что и светские комедии, но наиболее харакетрным видом их постановки являются религиозные процессии, сопровождавшиеся театральным представлением. Такие процессии происходили в дни церковных праздников, в особенности в праздник «Corpus Christi». После окончания мессы в церкви, процессия шла по городу; действующие лица, изображавшие большей частью разные аллегорические фигуры, участвовали в процессии; они или шли пешком, или ехали в колесницах. Здесь же шествовали огромные картонные фигуры и чудовища (Tarasco). Процессия останавливалась на городских площадях, колесницы становились в глубине и служили как бы кулисами и уборными для артистов; перед колесницами разыгрывался самый «Аутос», а после его окончания процессия двигалась дальше.
       Итак, любовь к сложной и богатой обстановке не была характерна для народного духа Испании, и лишь в одной отрасли театральных постановок испанец был требователен: он любил эффектный театральный костюм. Нечего и говорить, что костюмы придворного театра были очень богаты; но даже и скромные частные антрепризы большую половину своего бюджета тратили на гардероб. Сохранился целый ряд свидетельств о больших затратах на театральные костюмы. Например, в 1636 году директор театра Pedro de Rosa купил у актера Bartolome Romero костюм шитый золотом за 3600 реалов. Эта сумма покажется особенно большой, если вспомнить, что Лопе де Вега никогда не получал за комедию больше 500 реалов.
       Относительно соблюдения исторической и этнографической точности в театральных костюмах, мы видим у испанцев тот же отпечаток беззаботности, как и относительно декорации. В письме к Мадридской Академии Лопе де Вега говорит: «Одна из несообразностей нашей сцены состоит в том, что турок выходит одетый по-испански, а римлянин – в панталонах». Сервантесу приходится давать советы вроде того, чтобы римским воинам не давали огнестрельного оружия. Наиболее яркие различия иногда соблюдались. Воин не выходил в том же костюме, что и горожанин, рыцарь – в том же костюме, что и крестьянин. Так как испанцы имели много сношений с соседями и знали их одежды, то соседним нациям давался костюм хотя бы отчасти к ним подходящий, но, конечно, ни о какой мелочной добросовестности не было и речи. Если действие происходило в краях, о бытовых особенностях которых имелось мало сведений (Трансильвания, Польша, Россия), то применялся современный испанский костюм, приправленный, однако, некоторой долей фантастики. Такую же костюмировку применяли и к древним векам. Впрочем, и в пьесах о современной жизни костюм не был вполне реален; это был скорей поэтически обобщенный театральный костюм, освобожденный от определенной правдоподобности и местной окраски.
       Кроме некоторых придворных спектаклей, театральное представление начиналось в Испании днем и кончалось до наступления ночи. Так как самый невзыскательный испанский зритель не потерпел бы, чтобы ему поднесли одну только комедию без всяких прикрас, то представление всегда обильно уснащалось танцами, музыкой, стихотворениями и интермедиями. В самом начале исполнялся какой-нибудь романс хором или сольное пение под аккомпанемент инструментов. Затем следовала «Loa» (иногда с нее прямо и начинали). «Loa» (по-испански – похвала) был стихотворный монолог или диалог самого разнообразного содержания: иногда он не имел никакого отношения к пьесе и трактовал такие сюжеты, как «Восхваление понедельника», «Похвала свинье», «Похвала мошенникам», «О прекрасных зубах и способе их сохранения». Иногда же он имел целью прославить автора пьесы или актеров, или восхвалял просвещение и тонкий вкус зрителей. В одной из «Loa» директор театра по очереди представляет публике всю труппу плотников, бутафоров и, наконец, выволакивает на сцену сундук с костюмами. После «Loa» следовало «Introito», то есть стихотворение, всегда имевшее связь с пьесой и большей частью написанное самим автором (Introito que hace el Autor), и, наконец, начиналась первая хорнада комедии («Jornada», т. е. день, означала действие). Комедией называлась всякая стихотворная пьеса в трех хорнадах, независимо от того, преобладал ли в ней комический или драматический элемент. Среди действий комедии испанцы также очень любили, кстати и некстати, вставлять танцевальные и музыкальные номера.
       Представление ни на одну минуту не прерывалось, так как занавеса не было, а оба антракта заполнялись танцами и интермедией (в более раннюю эпоху исполнялись даже две интермедии, по одной в каждом антракте). Интермедия напоминала отчасти наш водевиль: это была коротенькая и очень веселая пьеса, опять-таки с пением и танцами. Танцы (bayles) исполнялись в обоих антрактах, а иногда и после окончания пьесы.
       Вообще, танец занимал у испанцев очень почетное место. Наделенные природой очень развитым чувством ритма, испанцы питают страсть к стихотворной речи и танцам, и почти все умеют хорошо танцевать. Сервантес говорит: «Еще не было испанки, которая не вышла бы из утробы матери уже готовой плясуньей». Танец почти всегда сопровождался пением и часто носил очень неприличный, эротический характер. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас тексты танцев; содержание их настолько скабрезно, что даже не допускает возможности публичного исполнения в наши дни. Само собой разумеется, что духовенство, относившееся очень нетерпимо к театру вообще, особенно яростно ломает копья против ужасного соблазна неприличных плясок. По многим сохранившимся письмам и донесениям духовных лиц мы видим, что особенно неприлично танцевались «Sarabanda», «Chaconna» и «Escarraman»; в них говорится также, что костюм танцовщиц был крайне соблазнителен, и строго осуждается специальный вид юбок, называемый «Guardainfantes» (короткие, торчащие юбки на обручах). Филлипики духовенства служат одним из главных источников при реставрации старинных испанских танцев. Бедные аббаты! Вряд ли они догадывались, что своими яростными нападками на танцы они лишь способствуют тому, что подробности этой дьявольской забавы будут сохранены для отдаленного потомства.

       «Сегодня «Старинный театр» ставит пролог к драме Лопе де-Вега «Великий князь московский», в постановке Н. И. Бутковской, и пьесу «Благочестивая Марта» или «Влюбленный святоша», в постановке г. Миклашевского.

       «Почти странно, что пьеса, написанная современником Ивана Грозного, Бориса Годунова и Лжедмитрия, пьеса гениального драматурга, в которой выведен на сцену целый ряд близких сердцу нашему исторических личностей, не только неизвестна русской публике, но даже не переведена на русский язык.
       В спорном и темном вопросе о личности Лжедмитрия очень интересны самые малозначащие свидетельства современников по этому поводу, а здесь мы имеем целую биографию Лжедмитрия, правда, написанную современником, географически очень отдаленным от Московии, но все же (судя по многим правдивым штрихам) знакомым с событиями, волновавшими в то время Россию.
       Конечно, было бы невозможно инсценировать эту драму обыкновенным приемом постановки исторических пьес. Если бы режиссер нарядил героев Лопе де-Вега в боярские кафтаны, заставил бы их говорить русским бытовым тоном и кланяться русским поясным поклоном, получился бы абсурд. За русскими фигурами очень явно просвечивают испанские характеры. Иоанн Грозный как будто бы напоминает короля Кастилии Педро Жестокого; Федор Иоаннович – чуть ли не двоюродный брат Дон-Кихота; среди придворных можно без труда разыскать и Севильского Обольстителя, и красавца Дон-Хуана.
       Все эти московские идальго любят в разговоре упоминать божества античной мифологии, благоговейно чтут римского папу и т. д.
       Драма будет разыгрываться так, как бы она игралась на придворном представлении в королевском парке.

       Тирсо де-Молина – характернейшая для Испании фигура: монах, умерший настоятелем духовного ордена Мерсенариев, - Тирсо де-Молина всю свою жизнь не переставал писать для того самого театра, который подвергся столь яростным гонениям духовенства; мало того, его комедии полны самым безудержным весельем, а многие сцены до такой степени скабрезны, что подвергались строгим цензурным запретам. Некоторые комедии его составляют теперь величайшую библиографическую редкость. Этот монах, впервые воплотивший на сцене бессмертный образ Дон-Жуана, соединил в диалогах своих пьес изящное остроумие высокой комедии с громким хохотом фарса.
       Постановка «Благочестивой Марты» воссоздает представление бедной бродячей труппы и дает картину испанской нищеты».

К. Миклашевский
Вампука прошлого и Вампука будущего

       В талантливом фельетоне Н. Н. Евреинов доказывает нам, что слушая «Вампуку», публика смеялась ни над чем иным, как над условностью итальянской оперы. Карикатуру-де поняло лишь незначительное меньшинство, ибо у нас не ценят и не восхищаются талантливой карикатурой.
       Действительно, смех дикаря опасен. Из всех приобретений культуры позднее всего человек научается культурному хохоту. Именно Аристофан завершил плеяду великих эллинских художников. Но вряд ли гоже запрещать смех русскому человеку, владеющему единственной в своем роде коллекцией юмористических лубочных картинок и имеющего на полках своей библиотеки сочинения Гоголя.
       Если публика не поняла карикатуры, то чему же она рассмеялась? И до постановки «Вампуки» всякий имел возможность почти ежедневно слушать итальянские оперы и хохотать над «вампучной» безстильностью их инсценировки. Колыхалась завеса под напором пробегающей в десятый раз полдюжины статистов, изображавших войско, тенор подбегал к рампе, что взять верхнее «до», зритель смаковал это долгожданное «до», а на остальное просто не обращал внимания.
       Но вот поставили «Вампуку», где ничто не было случайно, где колыхания завесы и бездарная игра актеров, и нелепость костюмов были строго предусмотрены и подчеркнуты , т. е. окарикатурены. С карикатурной точки зрения были смехотворны и три пальмы в горшках, и четыре статиста, и повторение одних и тех же фраз, и выходки тенора; об этом уже много писалось.
       Но есть одна сторона «Вампуки», едва ли самая важная, злая и опасная для оперного искусства, сторона, о которой меньше всего говорилось, которую проглядел Н. Н. Евреинов. Я говорю о потугах оперного певца играть свою партию, о покушении с негодными средствами певца на драматическое искусство.
       Шаткость основ современной оперы в том и заключается, что оперный певец, причина сценической карьеры которого кроется в его голосовых связках, а драматические способности являются лишь случайным придатком, всегда старается играть, совершенно не отдавая себе отчета в соотношении своих сценических способностей, масштаба роли и количества труда, какое он может (по внешним и внутренним причинам) уделить для сценической обработки изображаемого им типа.
       «Господин Оперный Певец! У вас прекрасный голос, но корявые ноги, а в сценическом отношении вы бездарны. Имейте в виду, что никто от вас не требует драматического таланта, но вашей бездарности вам не простят. Вы можете не выказать таланта, но вы обязаны скрыть свою бездарность». – «Но что же вы мне прикажете делать, господин режиссер? Неужели я должен закрыть свои ноги длинным плащом, подойти к рампе и только петь?».
       - «Погодите. Сначала проверим, действительно ли у вас нет драматического таланта. В настоящее время я работаю в опере и убеждаюсь, что и среди оперных певцов попадаются способные актеры. Если у вас действительно не окажется таланта, или его окажется очень мало, то мы все-таки поищем опытного руководителя, который помог бы вам разобраться в вашей роли с точки зрения психологической, пластической, бытовой и т. д. Кропотливых сценических репетиций вам потребуется вдвое больше, чем музыкальных. Кроме того, вам необходимо заняться гимнастикой и танцами для развития вашего тела. Если вы все-таки будете делать слабые успехи, мы постараемся упростить вашу роль, сузить ее сценический масштаб (ведь музыка все равно за себя постоит). Но если даже несмотря на все наши усилия, у вас ничего не выйдет, я смело вам скажу: завернитесь в плащ, стойте на одном месте и пойте! Металлический тембр вашего могучего голоса заменит недостающий вам темперамент, изобразительные средства оркестра заменят отсутствующие у вас изобразительные средства, а синтетические функции зрителя создадут из этого цельную картину. Но берегитесь! Одно неловкое движение, - воображение зрителя будет парализовано, и «Вампука» будет налицо.
       Не над условностью оперного искусства хохотала публика на представлениях «Вампуки». Итальянщину она всегда любила и будет ее любить, когда итальянщина возродится. Вообще, мне кажется, что Н. Н. Евреинов возводит напраслину на публику, упрекая ее в стремлении к четвертой стене и тому подобным «реальным ценностям». Все это было ей навязано, когда господствовала такая мода. Если бы публика стремилась только к реализму, разве она посещала бы так охотно балет, «Старинный театр» и допустила бы господство в кинематографах всяких Глупышкиных, которые проваливаются с крыши в подвал сквозь пять этажей и т. д.
       «Вампука» до сих пор никогда не была особым стилем, наоборот, это было торжество безстильности, над которым необходимо нахохотаться вдоволь. Но возможен другой род «Вампуки», где все милые оперные наивности будут предусмотрены, прочувствованы и продуманы, где все (кроме красоты) будет условно, все будет только театрально, где кроме красивых голосов будут красивые жесты и позы, где будет не Санинская толпа, но хор, всецело подчиненный хоровому началу… Художественная «Вампука»!
       Я видел не одну хорошую оперную постановку, но в жизни моей я не видал Художественной «Вампуки». Она еще не родилась. Дорогой Николай Николевич! Будем ей акушерами, и когда она появится на свет, мы вздохнем свободно и скажем: «дожили»! Свершится важная и необходимая эволюция.

       Современный актер никогда не пользуется маской. Ему, вероятно, кажется непонятным, каким образом некоторые актеры Греции, Рима, итальянские комики и актеры многих неевропейских театров никогда не выходили играть с открытым лицом, и каким образом толпа их обожала, боготворила, может быть никогда не видавши их лица. Современный актер, конечно, удивится, если ему сказать, что в «Commedia dell’arte” те четыре комика, которые играли в маске, имевшей лишь совсем маленькие отверстия для глаз и закрывавшей все лицо кроме подбородка, неизменно пользовались наибольшим успехом, и что «Итальянские маски» создали плеяду знаменитых актеров, поддерживавших до самой смерти целые театральные антрепризы только силою своей замечательной игры.
       Современный актер гордится выразительностью мимики своего лица, игрой своих красивых глаз, и ни за какие блага не согласится закрыть лучшую часть своего тела каким-то бездушным клочком картона или кожи. Еще в школе ему твердили, что выражение глаз – это все; отсюда надо исходить, и все остальное явится само собою.
       Публика тоже запротестует: она потратила деньги, чтобы сесть как можно ближе к сцене, она принесла с собой дорогие и громоздкие бинокли только для того, чтобы лучше видеть лица актеров, а если они выйдут в масках, можно бы и в третьем ярусе посидеть.
       Однако умные и совершенные актеры для чего-нибудь да надевали маску. В чем ее польза?
       Во-первых, актер, надевший маску, конечно, не станет строить свое искусство на мимике лица и уже тем самым попадет на верную театральную дорогу. Мимика лица в театре – это то же, что камея, повешенная на стену: подойдя к ней совсем близко, ее можно разглядеть и ею любоваться, но комнату она не украсит. Как бы совершенно театр ни был построен, большая часть зрителей будет видеть актеров издали. Кроме того, судьба так устроила, что именно те, кто сидят сзади, не имеют возможности купить себе дорогостоящий триэдерный бинокль, и лицо актера представится им в виде булавочной головки. (Да и Бог с ними, с биноклями: пускай ими пользуются военные да туристы-немцы). Приглашаю те смокинги, которые мне, может быть, не поверят, взобраться хоть раз на 4-й ярус Александринки и посмотреть оттуда, много ли осталось от прекрасной мимики М. Г. Савиной.
       Но мимика лица имеет еще одну Ахиллесову пяту: если актер повернется фасом к публике, то его мимику, пожалуй, увидит весь театр более или менее одинаково. Но актеру надо действовать, ходить, играть, повернувшись лицом к партнеру и т. д., и здесь в большинстве случаев выходит так, что его лицо видит только половина зрительного зала, а если вспомнить, что иногда душевные движения могут быть выражены только одной частью лица (презрение, гнев, физическая боль), то окажется, что равноправие зрителей вовсе нарушено.
       Забросив маску и увлекшись свои лицом, актер должен был позабыть о своем теле. Так оно и случилось. Теперь спохватились, заговорили об отсутствии техники телесной выразительности у современного актера, стали посылать его посовершенствоваться к Далькрозу, но самым простым способом было бы снова надеть на актера маску. Это героическое средство подействует безошибочно, так как основывается на применяемости отдельных частей нашего организма: когда человек хочет точнее что-то разглядеть, он закрывает один глаз; когда человек лишен рук, его ноги приобретают чрезвычайную ловкость; когда человек слеп, осязание его утончается в несколько раз; когда хотят, чтобы человек научился крепко и непринужденно сидеть на лошади, его учат ездить без стремян и даже без седла.
       Педагогическая полезность маски не исчерпывает ее значения: видя перед собой маскированного актера, зритель острее чувствует мимику его тела. Это легко проверить на опыте. Стоит купить в табачной лавке самую обыкновенную маску, затем перед зеркалом принимать различные выразительные позы без маски, но с мимикой лица, а потом повторить то же самое в маске, - и станет ясным, что наличность маски сильно обостряет выразительность.
       Мимика тела - театральна: она хорошо видна из самых отдаленных мест театра и, вследствие своей скульптурности, остается выразительной, с какой бы точки мы ни смотрели, тогда как мимика лица – атеатральна, доступна лишь для богатого зрителя и предполагает одну наиболее выгодную точку зрения, а поэтому ее можно уступить по дешевой цене кинематографу, где актер, желающий показать мимику лица, может стать настолько близко к объективу, что его голова при проекции на экране окажется увеличенной раз в 20, а многие тысячи зрителей увидят его как раз с той точки, с которой снимал объектив, независимо от того, откуда они смотрят.
       Мало того, благодаря нашему художественному воображению, неподвижность маски исчезнет, как только заиграет надевший ее актер, подобно тому как в музыке мы по-разному воспринимаем однообразно тянущийся, в продолжении многих тактов, органный пункт, в зависимости от того, какая на нем построена гармония. (Конечно, физиономия маски не должна слишком идти в разрез с физиономией роли, подобно тому, как органный пункт надо строить на тонике или доминанте, но нельзя строить, например, на вводном тоне).
       Наконец, чертам маски можно придать ту степень выпуклости, яркости, выразительности, напряженности, красивости или уродства, какую требует театр, и с которой не в состоянии тягаться живое лицо, даже самым искусным образом загримированное… Но с этой стороны о маске уже достаточно было говорено другими.
       Передо мной старинная гравюра «La Tour'a», где изображен один из самых знаменитых арлекинов – Tommaso Visentini. Он держит в руке только что снятую маску, и это дает возможность видеть его лицо: из-под энергичных и немного злых бровей горят дивные глаза, большие, умные и живые, как у лучшего черта. Это ли не сокровище! Но рядом с гениальным лицом ухмыляется черная рожа его маски, с двумя маленькими дырками вместо глаз, и как бы шепчет: «Нечего на него любоваться! Я лучше всех знаю законы театра!».

       Статья г. Миклашевского – остроумна и, конечно, парадоксальна. Она парадоксальна потому, что упускает из виду закон эволюции театра, во-первых, и стремление к достижению возможной гармонии всех сторон человекодейства, во-вторых. Маска в Commedia dell'arte, как и в других театральных представлениях, процветала, разумеется, не потому, что этим путем достигалась большая выразительность телодвижений, а потому, что сценические «маски» заменяли сценические «амплуа», которые с развитием реализма, в свою очередь, вытеснялись «характерами». Практические цели, если при этом и преследовались, т. е. чтобы было лучше видно, то в весьма малой степени, - это не то, что древние котурны. Вообще же, по нашему мнению, основной принцип театральных масок, с исторической, по крайней мере, точки зрения, тот, что маски были видимыми ремарками. Авторы и актеры очень мало доверяли способности публики разбираться в впечатлениях, и маски имели нередко значение указующего перста. В китайском театре и сейчас употребляются маски для того, чтобы были видны злодеи и божества, так как и тех и других было бы святотатственно смешивать с остальными.
       Это одно. Другое же значение более практическое. Несомненно, что закрыв лицо, мы побудим талантливого актера усилить экспрессию телодвижений, как и наоборот, быть может: сковав члены, сделаем более выразительной мимику. Доказано, например, что наилучшее средство выработать драматическую экспрессию, это – не слушать своего голоса, особенно не вслушиваться в него и не упиваться его красой. Но все это – упражнения. Обучающимся пению иногда придают горизонтальное положение, кладут на грудь им гири и заставляют петь. Это, говорят, очень помогает развитию дыхания. Но петь этак на концерте или в опере никто не станет, да никто и не посоветует…
       Но парадокс г. Миклашевского весьма все же интересен как новый пример устремления современного театра к какой-то реформе, к каким-то новым берегам. И кинематограф упомянут кстати. Рядом с кинематографом надо же о чем-нибудь подумать.

       Наиболее характерная и устойчивая черта Итальянской Комедии и наиболее общеизвестный ее признак – это определенные и почти неизменные сценические физиономии, сводящиеся к небольшому числу популярных театральных типов (Tipi fissi). Импровизация требовала от актера полной уверенности на сцене; он должен был «войти в роль» и прочно с нею сжиться. Отсюда – строгое соблюдение амплуа, доведенное до того, что название постоянно исполняемой роли служило актеру также и сценическим псевдонимом. Если говорили «la dotta Isabella», или «la bella Angelica», это еще не значило, что актриса крещена таким именем, так это могло быть лишь названием исполняемой ею роли. С другой стороны, тип, созданный актером, иногда получал то имя, какое носил его создатель (например, тип «Изабеллы» был создан Изабеллой Андреини). Соблюдались тонкие оттенки амплуа, в роде 2-го и 3-го влюбленного, и актеры редко переходили из одного амплуа в другой, сохраняя один и тот же репертуар до глубокой старости. G. A. Zanotti играл роли любовника – «Ottavio» до семидесяти лет и был прозван «Il vecehio Ottavio»; Malherbe, видевший представление итальянцев в Париже в 1613 г., жалуется на чересчур преклонный возраст некоторых исполнителей. Действительно, Giovanni Pellesini играл тогда роль Комического слуги – «Pedrolino» в возрасте 87-ми лет!
       Известны несколько сот названий итальянских комических типов, и разобраться в них всех имело бы смысл только в специально посвященном этому вопросу исследовании; и это тем более, что все они похожи на несколько основных и наиболее распространенных типов.
       Вот главные фигуры ансамбля итальянских комиков. Два старика (Панталон и Доктор), первый и второй Zanni (комические слуги, например, Бригелла и Арлекин), Капитан, первый и второй любовник (Innamorato), первая и вторая дама (Donna Innamorata) и служанка (Fantesca). Для разыгрывния сценариев более раннего типа этих десяти лиц было почти достаточно, и компании комиков состояли из 10-15 человек, а в период упадка количество действующих лиц значительно увеличилось.
       Сценические типы распадаются на две главные категории: на «parti grave» и «parti ridicole». Первые – это обе пары любовников. Впрочем, о серьезности их роли не следует составлять преувеличенного мнения: их диалоги и монологи, правда, часто окутаны дымкой поэзии, и даже драматизма, но это не мешает им принимать активное участие в самых фарсовых сценах. Роли капитанов и служанок носят уже чисто комический характер. Но квинтэссенция веселья и главная опора балаганного начала сосредоточены были в категории действующих лиц, игравших в маске и составлявших отдельную группу под названием «maschere». Главнейшие представители – Панталон, Доктор и оба Zanni. Эти «маски» (в особенности «Zanni») были столпами, на которых покоился успех и залог популярности Итальянской Комедии: все было рассчитано на то, чтобы одно их появление вызывало подъем веселья, и сама их внешность, маска, костюм и повадка были к этому приноровлены.
       Поэт P. I. Martelli (1665-1727) дает объяснение причин успеха Commedia dell'arte и того веселья, какое распространяли вокруг себя комические маски: «…И какой меланхолик сумеет сохранить серьезность при появлении Доктора, который, будучи уже на сцене, сгибает половину своей огромной и отвислой шляпы, которая и вся, и в отдельных своих частях смята и скручена беспокойной дерготней, и усугубляет несуразность плохо наряженной фигуры? На своем болонском диалекте, смешном для прочих итальянских ушей вследствие своей неотесанности, он дает волю своей жестикуляции и болтливости, не в меру растянутой и обильной не к месту примененными доктринами. Ваш Панталон, не менее смехотворен со своей маской, напоминающей сову, в особенности, когда вы видите это рыло претендующим на роль Ганнимеда и фата и принимающего на старости лет повадку юноши; этот человек, скупой от природы, щедрый только на похотливость, хитрый, себе на уме, подозрительный и на деле все-таки попадающий впросак. Венецианский диалект со своими поговорками вызовет насмешки флорентийцев и всех присутствующих тосканцев. Финокио – этот обманщик, хватающийся даже за соломинку, чтобы не утонуть, кажется тем более ловким и хитрым, чем более доверчивыми изображаются те, кто попадает на его удочку; а его диалект горного жителя из окрестностей Бергамо – не из самых красивых в Италии; его костюм, белый с зеленым, его приплюснутый берет, его маска, напоминающая сурка, - все это заставляет смеяться. Но что сказать о том жителе низменных окрестностей Бергамо? Эта его круглая, черная маска, вокруг рта волосатая, как у обезьяны, этот его разноцветный, плотно прилегающий костюмчик, его фигура, скорей низенькая, никогда не знающая, застыть ли ей в скрюченной позе или беспокойно вертеться; эта его жестикуляция, иногда бешеная, а иногда апатичная; эти забавные страхи и эти мгновенные сердитые бравуры; эти невинные глупости, все то, что у него всегда наготове; этот его специально свойственный «Zanni» диалект, выкрики, восклицания, падения, - были и всегда будут любимым наслаждением народа. Нельзя умолчать о зубастой, ловкой, смелой и злоязычной служанке, а также о Ковьело, о Джангурголо, или о Пульчинелла, всесторонне смехотворных. Эти храбрые неправдоподобия в игре вызывают смех, как вызывают смех люди разбитые параличом или иным безболезненным недугом, дрожащие и косноязычные. Даже сами любовники, вследствие аффектации своих рассуждений, не лишены комизма, так что я должен сознаться, что отдал бы «Эдипа» Софокла и «Амфитриона» Плавта за одну из таких небылиц, разыгранную хорошими гастролями».
       Подобное описание есть и у «Perrucci»: «Смешная сторона вещей заключается в несуразности, или в уродствах натуры, в искаженных лицах, карикатурных носах, острых лбах, лысости, в длинных ушах, калеченных ногах, каковые дефекты могут быть подделаны или масками, или уменьем, и на столько же вызывают сострадание и грусть. Чрезвычайно смешон будет Zanni, с очень маленькими глазами, черным лицом, всклокоченными бровями, смешон всеми своими позами; также Поличинелла, весь немного развинченный, с горбатым и длинным носом, некрасивый, тупой и глуповатый во всех своих жестах».
       Ни один театр не умел так искусно пользоваться разновидностью стиля действующих лиц и так ясно «чувствовать свою палитру»! Комические сцены в испанских трагедиях и в трагедиях Шекспира носят характер вставных интермедий, а испанские комедии, хотя и включают элементы высокой комедии наряду с элементами фарса, но эти оттенки распадаются в них также скорей по отдельным сценам, чем по отдельным действующим лицам. Мольер, живший в псевдоклассической Франции, несколько затушевал красочные контрасты итальянской комедии, а новый театр только и заботится о том, чтобы ни один персонаж не выбивался из намеченного автором комического, фарсового, «чеховского» и прочих стилей. Исключение составляет мелодрама, но она пользуется только двумя красками: черной и белой. Эволюция нового европейского театра шла в этом отношении в совсем другом направлении, чем, например, эволюция музыки, только в последнее время постигшей все богатства оркестровки, тогда как театр утерял секреты былых своих оркестровых достижений. Я не стану доказывать, что «инструментовка ролей» в театре так же важна, как инструментовка в музыке, но все же, пожалуй, не мешало бы иногда подражать Commedia dell'arte, где, например, Арлекин и Педролино, ворвавшиеся со своими неуклюжими остротами и ужимками посреди утонченного поэтичного диалога влюбленных, должны были производить эффект, сходный с эффектом гобоев и фаготов, начавших покрякивать среди кантилены скрипок.
       В зависимости от их провинциального происхождения, комические типы разделялись на северных и южных. Ломбардия, Венетия и Болонья дали главнейшие северные маски (Панталон, Доктор и северные Zanni: Бригелла, Педролино, Арлекин и др.); северная Commedia dell’arte достигла наибольшей степени развития. Южные маски почти все происходили из Неаполя и носили более узко-народный характер (Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья, Ковьело и др.).
       В виде исключения, некоторые комические типы не имели строго определенного амплуа: так, Pasquariello бывал и «отцом» и «слугой», Spacca бывал и «капитаном», и «отцом», и «слугой». Olivetta бывала и «serva», и «amorosa».

       Театры, придающие большое значение телесности исполнителя и исполнения, подчиняясь законам управляющим театром-зрелищем, должны неминуемо, наряду с телесной выразительностью, культивировать и телесную монстрацию, свободную от программы, иногда даже не выразительную, но самодовлеющую монстрацию телесную ловкости и силы, то есть акробатизм.
       Разумеется, балаганные гистрионы, Saltatores in banko всегда сливали действо с акробатством, но и впоследствии, когда Commedia dell'arte так далеко отошла от своего прообраза, акробатический элемент всегда был налицо и красной нитью прошел сквозь свю ее историю, а в более ранний период нередко можно встретить смешение понятий лицедея и канатного плясуна.
       C. Tinghi отмечает в своем придворном дневнике, в 1604-м году, «Комедию исполненную некими Цанни – прыгунами, причем были произведены многие прыжки». Некий Rogna в письме от 1 июля 1567 года пишет: «Сегодня были исполнены для конкуренции две комедии; одна в помещении, где обыкновенно дают комедии; играли Синьора Фламиния и Панталон, с участием синьоры Анджелики, которая так хорошо прыгает…». В книге придворных расходов Карла IX, в 1572 году отмечена плата флорентийскому актеру Soldino и его труппе, «en consideration des commedies et saults qu'ils font journellement devant Sa Majeste».
       В 1665 году в Модене «представляли и прыгали V. Tedeschi, его жена и другие».
       В «итальянских сценах» сборника Gherardi есть и акробатические: например, во 20м действии комедии «L'opera de Campagne», Пьеро становится перед дверью, чтобы помешать Паскарьелю в нее войти, но последний, разогнавшись, прыгает поверх головы Пьеро, прямо в окно и, отдав письмо, тотчас возвращается оттуда же. В 10м действии комедии «La fausse Coquette» Паскарьель, имея в руке стакан с вином и получив удар ногой в живот, падает навзничь, перекувыркивается не пролив вина, встает и выпивает его.
       (В переделке «Каменного Гостя» тот же трюк проделывает Арлекин при появлении статуи Командора). Gueulette рассказывает про удивительную ловкость арлекина Biancolelli.
       Итальянские актеры сохранили эту свою особенность до конца XVIII столетия: T. Visentini не ограничивался одними подмостками, но производил свои фокусы вокруг всего театра, на верхних ярусах, что, впрочем, было ему впоследствии запрещено, так как не только забавляло, но и пугало зрителей. N. Menichelli, живший во второй половине XVIII века, имел в свое репертуаре комедию «Арлекин, представляющийся обезьяной», где он выделывал всякие фокусы на канате. G. Marliani днем ходил со своей женой по канату в балагане на площади Св. марка в Венеции, а по вечерам оба они представляли в театре San Moise, причем муж играл роль Бригеллы, а жена – служанки Кораллины.
       В числе качеств, которыми должен обладать актер, Cecchini упоминает телесную ловкость, а de Sommi советует лицам, играющим роли слуг, в случае неожиданной радости произвести грациозный прыжок. Акробатическое умение способствовало славе актера, наравне с другими его качествами, и Tiberio Fiorilli был не более знаменит своей замечательной выразительностью и комизмом, чем способностью давать партнеру пощечину ногой, что он умел производить с чисто юношеской ловкостью, даже в восьмидесятилетнем возрасте.

       В той главе «Общего курса истории античн. и западн. Литератур» К. Тиандера, где трактуется о Commedia dell'arte, кроме ошибок, указанных в хронике № 4-7 (Любовь к трем апельсинам), есть еще несколько неточностей. Я бы счел излишним придираться к краткому и поверхностному наброску в «общем курсе», рассчитанному на гимназическую молодежь (сам глубокоуважаемый автор вряд ли смотрит иначе), если б не затронутый им вопрос о связи итальянской импровизационной комедии с Римом. (Имеется в виду следующее издание: Тиандер К. Ф. Общий курс истории античных и западных литератур. Вып. II. М.: Возрождение, 1915).
       На мой взгляд, вопрос этот важен, во-первых, своей относительной неважностью, а во-вторых, тем, что филологи неизменно относились в этой теме весьма внимательно, но и… весьма легкомысленно.
       Если вы желаете хорошенько изучить вашу невесту, что ли, надо с нее и начать и уже затем, между прочим, уделить свое внимание ее родителям, портретам ее предков и т. д., так как знакомство с родителями и предками не даст чего-либо ценного, пока вы не потрудились изучить ее самое. Если, желая ознакомиться с Москвой, вы сядете в Петрограде в купе курьерского поезда и доедете до Харькова, вы Москвы не узнаете. Неправильно поступает и тот коллекционер, который первым делом поворачивает фарфоровую фигурку донышком кверху, дабы убедиться по марке, из какого завода статуэтка происходит, и уже затем, сквозь призму Сакса или Гарднера оценивает ее.
       Филологи, однако, до сих пор поступали именно так: кроме большого числа отличных работ, освещавших вопрос о влиянии, какое оказала Commedia dell'arte на последующий театр и литературу, было высказано немало тонких и глубокомысленных догадок о связи с Римом, но одна область неизменно упускалась и оставлялась в тени: Итальянская Commedia dell’arte эпохи расцвета и та уйма материала, которая открылась бы исследователю, пожелавшему отложить подзорную трубу и порыться в материале XVI и XVIII столетий.
       Знаменитый Август Вильгельм Шлегель создал целую историю о происхождении «Итальянской народной комедии», но впоследствии оказалось, что он неточен в подробностях и вообще имеет слабое понятие о самой Commedia dell'arte. Шлегель не был, конечно, единичным исключением: где только можно было подыскать какое-либо фонетическое созвучие, немедленно выдвигалась гипотеза и от такого трамплина, без всяких других оснований, производился скачок, будь то в Рим, в Грецию или в средние века. Так, Цанни издавна производят от Sannio (неоценимое свидетельство связи комедии дель арте с ателланами, как утверждает проф. Тиандер); Панталона производят от святого Pantaleone, от греческого Pantos Elemon, от Pianta Leone (венецианцы-де любили приобретать новые земли и водружать на них льва, символизирующего венецианское могущество); Арлекина производят от Il lecchino (подлизыватель), от Achille de Harley, который будто бы покровительствовал одному Цанни, от пятого члена из рода Harley (Harley-Quint) и т. д. (всех примеров не привожу, так как их много); Пульчинеллу производят от Pucio d'Aniello, от Paolo Cinelli, от Pulcinella dalle Carceri (веронский патриот XIII ст.). Термин Lazzi производили от Lassi (поводья) – гипотеза ныне отвергнутая.
       Конечно, по такому методу мы имеем право и кабинет производить от «как бы нет», но этак мы на дорогу не выйдем. Действительно, некоторые итальянские ученые уже доказали, что вопрос о связи итальянской народной комедии с Римом (разумея живую преемственную связь) отнюдь не может считаться доказанным. Сам проф. Тиандер в другом месте соглашается, что «можно лишь колебаться в том, следует ли возводить комедию дель арте к старинным латинским народным играм в роде ателлан, в пользу чего говорит тип Zanni-Sannio, или же достаточно влияния комедий Плавта».
       Однако между несомненными, обильными книжными заимствованиями и гадательно живой преемственной связью с ателланами разница велика, а для раскрытия последней загадки нами пока не сделано ничего. Для того же, чтобы чего-либо добиться, следует, по-моему, во-первых, солидно изучить комедию дель арте по итальянским первоисточникам, а во-вторых, тщательно изучить театр средневековых профессиональных актеров, которые все же существовали, вопреки утверждению проф. Тиандера (ibidem), но изучением которых пока почти не занимались, уделяя все внимание дилетантскому театру (мистерии и т. д.).
       Кстати, уж раз мы коснулись происхождения слова Цанни, нельзя не отметить, что вывод Zanni от Sannio ничем не подтверждается и больше основания рассматривать Zanni как производное от Giovanni. Первоначально Zan было именем комической маски, к которому прибавлялась и фамилия: например, Zan Capella, Zan Farina, Zan Muzzina, Zan Batochio и т. д.
       На венецианском наречии Z звучит как английское th или испанское мягкое C, и поэтому Zan произносится почти как французское Jean. Кроме того, Zan у итальянских комиков переходит иногда в Gian: так, B. Bocchini в числе комических масок упоминает о Zan Gurgola; эта же маска Perrucci называется Gian Gurgolo, а у Callot и Riccoboni – Giangurgolo.
       Первого пионера итальянской комедии за пределами Италии, известного актера Ganassa, Fr. Bartoli и C. Rao называют Giovanni Ganassa, тогда как мы знаем, что его настоящее имя было Alberto. Секрет и здесь кроется в том, что он по амплуа был «Цанни». И так Zanni в переводе на русский язык было бы не что иное, как Ванька… Иванушка…
       Кроме того, статья проф. Тиандера нуждается в следующих поправках: Комедия дель арте всплыла на поверхность общественной жизни Италии не в XV-м, а в XVI-м столетии и в конце того же столетия завоевала себе признание и за пределами своей родины. Разговоры действующих лиц действительно очень редко записывались в сценариях, но попадаются не только «стихотворные» обращения, но и проза. Автор упоминает о «Lazzi, к которым прибегал актер, когда он не знал, что ему делать на сцене». С таким же основанием можно утверждать, что люди садятся обедать, когда не знают, что им делать. Перечислив некоторые имена любовников-мужчин, автор переходит к женщинам и пишет: «Она – Изабелла по имени, отличается приятной внешностью» и т. д. Отсюда можно бы ошибочно вывести, что она всегда называлась Изабеллой.
       Доктор, насколько я знаю, никогда не говорил «на каком-нибудь экзотическом наречии»; он изъяснялся на болонском наречии с обильной примесью кухонной латыни.
       Насколько мне известно, комики dell'arte непользовались на сцене ширмами.
       Приведенный автором сценарий отнюдь не может считаться характерным для итальянской импровизированной комедии. Это сценарий испанского происхождения и французской переработки. Его итальянский текст даже неизвестен. Деление на четыре действия (вместо трех хорнад «Севильского Обольстителя») также не характерно для итальянских сценариев и является плодом французской переработки.

       Мнения обывателей об импровизации можно разделить на два разряда. Одни мыслят о ней не иначе, как с восторженной и туманной почтительностью: «Это де вершины искусства, вдохновенный экстаз истинного творца, когда приподнимается перед его внутренним взором покрывало Майи» и т. д. Другие скептически улыбаются: «Знаем мы эти импровизации. Заранее все на манжетах записано! Если у вас импровизация, то для чего же понадобилось 20 репетиций?».
       И те и другие ошибаются. Импровизация не чудо и не обман. Это одно из самых обыкновенных и самых неизбежных процессов настоящего театрального творчества. Сущность подготовки всякого спектакля – это разработка какой-то заранее выдуманной фабулы. Когда-то актер обходился для этого собственными силами, но по мере утверждения в нашей культуре разделения труда, этому принципу подчинились и некоторые виды искусства, и актер теперь выбирает себе готовые обработанные фабулы, как выбирает он и башмаки в магазине готовой обуви, то есть подходящие по вкусу и по размеру. Готовой обуви люди предпочитают заказную. Но и заказная никогда не приходится вполне по ноге, и чтобы башмак не тревожил ногу, его надо разносить.
       Даже неодушевленные вещи, переходя от производителя к потребителю, должны пройти через некий характерный процесс изменения, т. е. практического совершенствования. Новый автомобиль, аэроплан или паровая машина должны «обработаться» для безукоризненного действия. Если такой процесс необходим для вещей, то, конечно, он особо необходим для живых произведений искусства, так как жить, значит изменяться.
       И вот драматург пишет пьесу. Всякий артист должен считаться с фактурой материала. Скульптор обрабатывает мрамор иначе, чем глину, композитор пишет для кларнета иначе, чем для скрипки, так как они хорошо знают, что такое мрамор или что такое кларнет, выделываемый на фабриках по определенному образу. Но какова фактура материала, которым хочет пользоваться драматург? Бумага, которая все терпит? Конечно, нет. Этот материал – актер со всеми средствами звуковой и пластической выразительности его живого тела. А разве есть два похожие друг на друга, как два кларнета, актера?
       Отсюда неизбежный процесс покорения талантливым актером взятой им роли.
       Ю.М.Юрьев, видевший несколько знаменитых исполнителей роли Лира, рассказывает, что даваемые ими образы были совсем разные. Каждый давал «неожиданный» образ, а ведь дело шло не о каком-нибудь бледном типе посредственного драматурга, а о самом Короле Лире! Кто же из них дал верный образ, а кто выдумал своего Лира? Кого Шекспир погладил бы по головке? Поссарта, Барная или Росси? Конечно, и всех и ни одного, потому что автору всегда бывает больно на спектакле от вторжения в его произведение других индивидуальностей, но и понимать он должен, что всякий талантливый актер импровизирует, лишь базируясь на данный автором материал и дает всегда «неожиданный» образ, что «убедительная неожиданность» - необходимое условие искусства. (Improvisus, по латински, значит «непредвиденный», «неожиданный»).
       Не импровизируют только бездарности. Когда плохой певец играет по общепринятому трафарету Мефистофеля, то импровизации нет, но есть ли тогда настоящее искусство? Если всякая пьеса и всякая роль неизбежно окрашиваются при цвете рампы новыми цветами, то неизбежно должен изменяться и текст. Священных незыблемых текстов на сцене быть не должно (для этого есть библиотеки).
       Так и случается: Ап. Григорьев, например, говорит, что Сальвини играл Отелло в сокращенной переделке некоего, никому не известного Каркано.
       Лучше всего, если актеры способны сами выдумать и разработать фабулу, а если они этого не могут, то хорошо если автор приходит на первую репетицию, не имея готовой пьесы в руках, и творит ее вместе с актерами, на репетициях. Такого метода старались придерживаться и мы, репетируя в театре Народной Комедии мою пьесу «Последний Буржуй». Я пришел в театр, имея в голове сюжет, несколько трюков, несколько острот и только. Многое придумали актеры, а если все-таки многое подсказано автором, то это не исключает импровизации, хотя репетиций было около 15-ти. (Не следует смешивать импровизацию с экспромтом, имеющим гораздо меньше значения в театре). Суфлера не было, но на первых спектаклях автор становился в кулисе, чтобы помочь актеру в случае какого-либо замешательства, но много помогать не пришлось. Текст так и оставался не записанным, пока (после 12-го спектакля) И.М.Лапицкий не попросил у меня пьесы для Москвы, где она идет сейчас и где, я надеюсь, меня приготовят под совершенно новым соусом.
       Когда автор в отъезде или умер, он, конечно, не может являться лично на репетиции, но если пьесы умерли вместе с ним, их надо выбросить, а если они свежи и живы, пусть актеры их не маринуют, но проглатывают живьем.
       Хороший автор – это очень питательная пища для актера. Надо только хорошо разжевывать.

       Напрасно некоторые считают меня за человека ученого и автора не лишенных достоинств научных трудов. Ошибочность такого мнения доказывается прежде всего тем, что я не только не получаю ученого пайка, на даже не принят в кооператив Дома ученых. По сему, я окончательно усомнился в своих теоретических познаниях, и на предложения читать лекции или писать статьи, скромно отвечаю отказом. Я лишь фигляр в дурацком колпаке, и мое место не на кафедре, а у рампы.
       И с тем большей тревогой я узнал, что против этого моего последнего прибежища, этой верной мне рампы ведется систематическая интрига. Судите сами: в № 72-73 «Вестника театра» Мейерхольд, в сотрудничестве с Бебутовым, коллективным пером выводят следующий странный приговор:
       - «Подчеркиваем с особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли, несмотря на проделанные в этом направлении опыты Крэга, Мейерхольда и других режиссеров, в Москве, где жил столько времени такой непримиримый враг рампы, как Вячеслав Иванов (Sic!), ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь – рампу, упорно сохраняющую другую ветошь театра – мещанскую иллюзорность».
       Дрожащими от тревоги за целость моей рампы пальцами перелистываю Крэга, и – о ужас! – оказывается, что существованию рампы нет никаких оправданий.:
       «Это один из тех вопросов (пишет Крэг), которые озадачивали реформаторов, и никто не мог найти разумной причины существования рампы, так как такой причины нет вовсе. Надо просто уничтожить все рампы во всех театрах как можно скорей и без всяких рассуждений. Это одно из тех странных явлений, которых никто не может объяснить, и которые всегда удивляют детей. Маленькая Нанси Лэк была в 1812 г. в Дюри-Лэнском Театре, и ее отец рассказывает, что тоже удивила рампа. Это было в 1812 году! И мы все еще продолжаем удивляться».
       Конечно, удивился и я, но книга не выпала из моих рук, и я стал читать дальше. На возражение о том, что без света рампы лица актеров кажутся грязными, Крэг заявляет: «Это говорит человек, не понимающий, что свет рампы можно заменить другой системой освещения действующих лиц». Однако, в чем состоит эта другая система, он умалчивает. По-видимому, это его профессиональная режиссерская тайна.
       По поводу соображения о том, что без рампы зритель не увидит мимики актера, Крэг говорит дословно следующее: «Если бы это сказал Генри Айрвинг или Элеонора Дузе, их замечание имело бы некоторый смысл. Но лицо рядового актера бывает или грубо выразительно или грубо невыразительно, и было бы счастьем, если бы не только рампа, но и вообще весь свет был потушен».
       Далее Крэг ссылается на ученый авторитет Людвига Целлера, считающего, что рампа существует только потому, что у большинства антрепренеров не хватает средств купить люстру.
       Перебрал я в памяти все театры Европы, в которых мне довелось побывать: и люстра висит огромная, и рампа не убрана! Припомнил я постановку «Дон Жуана» в Александринском театре. Тот самый Мейерхольд, который мечет против рампы перуны, не только не гасил в течение всего представления огромной люстры зрительного зала, но и на сцене понавесил с дюжину люстр, а рампы все-таки не уничтожил. Не сплошная была рампа, но все же была рампа, состоявшая из ряда отдельных, весьма мощных ламп с рефлекторами.
       Мучимый сомнениями и противоречиями, я решил потребовать разъяснений у самой рампы. Ученые брезгуют разговаривать с неодушевленными предметами, но среди театральных фигляров это вполне принято и освящено традицией. Такие разговоры очень любят вести шуты у Шекспира, Гаев из «Вишневого сада» разговаривает со шкафом, а в операх таких примеров сколько угодно: разговаривают с домом («Привет тебе, приют священный…»), с полем («О поле, поле, кто тебя усеял…»).
       Так же поступил и я. Нарядившись в судейскую тогу, я произнес обвинительную речь:
       «Рампа! Вы обвиняетесь в том, что когда-то, очень давно, воспользовавшись отсутствием люстры, вы забрались в театр, небрежно разлеглись на самом видном месте и, прикрывая от зрителя свою наготу лишь узеньким пояском и вовсе не прикрывая ее от нас – актеров (а ведь мы тоже люди), вы зажигаете на наших лицах яркий румянец стыда и не желаете покинуть театра, не взирая на обязательное постановление Гордона Крэга о немедленном удалении вас из зала, не взирая на то, что ваше присутствие пагубно влияет на подрастающее поколение, не взирая на малолетнюю Нанси Лэк, которая удивляется вот уже 109 лет, не взирая на то, что Айрвинг и Дузе уже сошли со сцены, и следовательно, светить не для кого, не взирая на особое возмущение Мейерхольда-Бебутова, указывающего с одной стороны на вашу преступную противоестественность (освещение из-под земли), с другой стороны – на вашу неуместную естественность (мещанскую иллюзорность). Признаете ли себя виновной?».
       Однако, не добившись раскаяния подсудимой, я попробовал пригрозить страшным судом. Подойдя вплотную, я прошептал: «Сию минуту проваливай! Вячеслав Иванов едет!». Не подействовало. Такое упорство мне начало импонировать, и я почувствовал, что роль защитника будет, пожалуй, более благодарна. Но здесь начинается

       Господа присяжные реформаторы! – начал я, - существование рампы оправдывается с логической, эстетической и даже философской точки зрения. В жизни, кроме естественно падающего сверху света, есть дополнительный, рефлектируемый с земли, т. е. снизу. В театре без рампы этого дополнительного светового рефлекса не будет, так как перед сценой находится ничего не отражающая темная яма оркестра и плохо отражающий, даже при освещенном зале, партер. Но не в этом, чуждом современному искусству подражании природе, ценность рампы. На сцене действуют живые люди, окружены они различными предметами (мебель, бутафория), так что театральное искусство (также как архитектура и скульптура) трехмерно по существу, а зрительное восприятие трехмерной формы возможно только при условии игры светотени. Осветите здание или статую единым источником света (например, прожектором), вы получите своеобразный эффект, но сущность их формы пропадет, вы увидите какую-то графичную схему (недаром Рембрандт, не пользовавшийся «светом рампы», был лучшим в мире офортистом).
       То же в театре: одностороннее освещение действия софитами придает всему некую жесткость и зловещую черноту теней, далеко не всегда нужную. Так, в Театре Народной Комедии, где рампы нет, когда в «Виндзорских проказницах» к Фальстафу является Форд, переодетый таинственным незнакомцем, черная тень от шляпы, совсем скрывающая его лицо, очень кстати подчеркивает комическую загадочность его появления, но то же освещение очень мешает Фальстафу, подчеркивая худобу и давая какие-то провалы на лице этого смуглого, румяного, заплывшего жиром сангвиника.
       Режиссер волен потушить рампу, но только в некоторых исключительных случаях, и даже наоборот, можно скорей рекомендовать неестественно сильный свет, так радостно и всесторонне освещающий сцену, так специфически-театрально освещающий глазные впадины действующих лиц и придающий им какое-то милое выражение.
       Режиссер, снявший рампу, вероятно, заговорит о своих надеждах на активное участие публики в спектакле (Мейерхольд-Бебутов именно этого и желают), то есть впадет в смертный грех против самых основных принципов всякого искусства, всегда делящегося на активного творца и пассивного созерцателя (об этом надеюсь поговорить обстоятельней в другой раз).
       Почему-то именно театральные реформаторы охотно грешат против этого. Я не знаю живописца, который желал бы, чтобы всякий прохожий имел право помазать кистью по его полотну, не знаю музыканта, дозволившего бы всякому придти на концерт со своим инструментом и подыгрывать по мере сил и способностей исполняемой симфонии, но мне часто приходилось слышать мечтания о низведении «искусства» театра до какой-то соборной хлыстовщины.
       Захватанность и запутанность современной театральной терминологии, туманная погоня за какой-то «театральностью» современного обывателя, воображающего, что он творит театр тогда, когда он красится, чтоб казаться моложе, или лжет, чтобы обмануть жену, все это происходит от того, что люди не чувствуют духовного значения рампы, на которой невидимыми буквами начертано: «Искусство! Просят руками не трогать!».

       Вероятно многим, видевшим на протяжении двух месяцев оба этих представления, бросилась в глаза бездна, их разделяющая. Положительно загадочно, как это большой режиссер, оставаясь самим собой, мог бескомпромиссно воплотить в двух прекрасных постановках два мира, противоположных и взаимно друг друга исключающих. И содержание, и форма обоих представлений, к которым современный, высоко терпимый зритель отнесся с одинаковым одобрением (что тоже наводит на размышления), представляет полярную противоположность. Гримаса фанатизма и скептическая улыбка, душа Брокена и шелковая оболочка от Ламановой, категорическое требование принять все изображаемое, будь то узость и недомыслие; принять с трепетом и без оговорок, и с другой стороны – готовое к услугам, узко актерское, почти лакейское «что вам угодно».
       Гадибук – захватывающее драмодействие; Турандот – очаровательный «спектакль». Гадибук – прочное химическое соединение, сделанное алхимиком, нашедшим философский камень, соединение из весьма разнородных и частью чуждых нам элементов (архаическая мистика содержания и почти злободневная телесность выполнения, уживающаяся однако с великолепным подъемом, жаргонная пьеса, написанная по-русски и переведенная на мертвый язык, еврейские актеры и нееврейский режиссер). Из полученного вещества не выкинешь ни слова, ни жеста, ни интонация, его не разложишь даже кислотами современного скептичсекого зрителя, который в данном случае сидит почти отделяясь от стула и страстно шикает на педантов древнееврейского языка, нашептывающих соседям пожалуй вовсе не нужный перевод непонятного текста.
       Турандот же – типичная смесь, прохладительный напиток, который тут же перед нашими глазами замешивает ловкий бармен и подает вам в прозрачном стаканчике, сдобрив кусочком засушенной итальянской лимонной корки. Театральный стиль взят замечательный, модный, - сама Commedia dell'arte, прославленная (в алфавитном порядке) Евреиновым, Крэгом, Мейерхольдом, Миклашевским, Радловым. Автора целых два, тоже замечательных – Гоцци и Шиллер. Вы сидите, развалившись в кресле, и благодушествуете:
       - Совсем мило, талантливо, а главное – не скучно. Скажите только, почему вы еще и Державина вставили?
       - Да так, ни к чему. Можно вставить Пушкина или Апухтина. Выйдет тоже не плохо, потому мы изобретательны и талантливы.
       - Да я только так спросил. Пускай будет Державин. А почему при появлении Принцессы вальс Шопена и пластика а ля Дункан?
       - Опять-таки, совсем не обязательно. Сегодня Шопен и Дункан, а завтра может быть вставим Дебюсси и биомеханику.
       Современный человек, по-видимому, находится на грани двух эпох. Отъехав от одного постоялого двора и не доехав до другого, он сознает свое положение путешественника и любит совершать экскурсии: от Египетских пирамид до Американских небоскребов, с точки зрения времени и от Египетских пирамид до Американских небоскребов, с точки зрения пространства. Испробовав всякие способы передвижения, он охотно испытывает и тряскую иноходь Россинанта и дробную поступь осла, следует признать, что это проделывать довольно трудно.
       И не только трудно, но и противоестественно. Нельзя поклоняться богу и мамонне. Если Сервантес и создал одновременно Кихота и Пансу, то всякому ясно, в какую сторону направлено пламя его души. В итальянской комедии, наоборот – есть шуты, развенчивающие всякую страсть, все равняющие на интерес утробы, и есть персонажи, одержимые страстями, но безусловно главенствует первый элемент, а «одержимые» представлены лишь как пародия (неистовый капитан, умствующий доктор, влюбленный старик, сами любовники, умеющие любить только красивыми фразами и влюбленности которых только и хватает, что на поддержание любовной интриги комедии).
       Эту-то основу уравновешенной латинской расы, предпочитающей видеть во всем лишь оболочку, почти забаву, и сумел выявить Вахтангов в Турандот. И вдруг, почти рядом, также удается вся напряженность страстного юдаизма, всегда ко всему относящегося жарко и ярко, будь то спасение родной дочери или продажа вагона щетины. Вспоминается подобный же контраст между иудеем Шейлоком и окружающей его итальянщиной «Венецианского купца», действие которого так интуитивно удачно Шекспир поместил именно в Италию. Жуткое беспристрастие огромного Шекспира никогда не удается сохранить при постановке. Выходит или «бей жидов», или Титанический Шейлок, которого кусают какие-то комары и который «имел право» спросить фунт человеческого мяса в уплату за три тысячи дукатов, ибо в эти дукаты он – Шейлок вкладывал всю огромную страсть своей иудейской натуры.
       Так и в «Гадибук» незнаменателен и нам неинтересен узкий фанатизм еврейских поверий, но нас волнует созерцание какой-то общины людей, которые все что хотите, только не скептики, которые имеют какие-то убеждения и одержимы страстями. Нас волнует община артистов, чем-то к счастью все-таки «одержимых», умеющих оживить мертвый и непонятный нам язык, умеющих в быстром темпе брать крутые подъемы, совершенно естественно от говорка переходить на декламацию, воспринимаемую нами как нечто совершенно необходимое, и еще более естественно, от декламации переходящих на пение, умеющих от жаргонной жестикуляции плавно и незаметно переходить на танец, в котором уживается исступленность дервиша с дисциплиной строгого ритма.
       Если, выходя из театра после «Гадибук», вспомнить про Принцессу Турандот, которая нам доставила столько невинного удовольствия, становится однако немного стыдно, и пожалуй не без основания. Стиль «Турандот», как и весь стиль Commedia dell’arte, есть завершение пройденного пути. Точка, поставленная после дожившей дни усталой и изъеденной скепсисом эпохи. Гадибук же намекает на будущее, на то что победит убежденность и одержимость, солидарность и дисциплина единодушно настроенного общества.
       В заключение, pro equile suo: десять лет назад я имел несчастие написать научный труд о Commedia dell'arte, и это обстоятельство легло тяжким клеймом на всю мою жизнь. Всякий знает, что в моей конюшне стоит осел. И не подумает никто, что я может быть в тиши ночей мечтаю о совсем другом животном. А приехала Габима, и удалось хоть на чужом Россинанте прокатиться. Как тут не быть благодарным!

       Взамен модной некогда, но показавшей свою несостоятельность, теории о синтезе искусств в театре, в настоящее время выдвинута идея о первенстве актера на сцене. Нам ясно всем, что искусство театра есть прежде всего искусство актера. К сожалению, такое положение, несмотря на свою идейную ясность, на практике пробивает себе дорогу лишь с большим трудом, и актер до сих пор подобен средневековому королю, окруженному почестями, но на деле ограниченному в своей власти сидящими на его владениях могущественными феодалами.
       Первый феод образовался, когда актер поручил сочинение произносимых им со сцены речей драматургу. Впрочем, здесь дело обстоит сравнительно благополучно. Авторитет господствовавшего в XIX веке литературного стиля в театре значительно подорван. Если не все, то многие драматурги научились писать пьесы не только для проведения своих философских идей и прекрасных разговоров, а для того, главным образом, чтобы дать благодарный материал игре актеров. Незыблемость драматического текста также подвергнута сомнениям, и пьесы нередко перекраиваются согласно постановочному заданию и интересам дня.
       Второй феод – режиссура. Тут нашему поколению довелось быть свидетелем крупной междоусобицы. Феодалы режиссуры повели, было, яростную атаку против своего сюзерена, и им временно удалось захватить огромные территории. Личность короля-актера была уподоблена манекену, слепо исполняющему требования принцев-режиссеров. Но удержаться на захваченных землях победителям не удалось. Блеск чисто режиссерских постановок надоел, изобретательность и трюки лучших режиссеров быстро исчерпались, и даже такой выдающийся представитель воинствующей режиссуры, как Макс Рейнгард, уже весь в прошлом, а, например, Станиславский или покойный Вахтангов нам дороги именно своим умением идти не столько от себя, сколько от актера, угадывать актера и подсказывать ему его актерскую сущность. В области режиссуры не все еще благополучно, но уже можно сказать, что мы вступили на правильный путь, сулящий хотя бы в будущем благие результаты и возможное возрождение так было упавшего искусства актера.
       Третий феод – монтировочная часть. Здесь, т. е. в области костюма, аксессуаров и декораций, положение особенно неблагополучное и невыясненное. Поэтому я позволю себе на этом вопросе остановиться подробнее.
       Всякий причастный к театру человек остро переживал мучительность так называемой первой монтировочной репетиции, когда актеру почти сюрпризом подносится все то, что будет его облекать и окружать в течение последующих, быть может, многих десятков спектаклей. Я не помню случая, чтобы такая репетиция не проходила под знаком общей раздражительности, досады и взаимного недовольства. И все это – независимо от того, подобраны ли костюмы и декорации из имеющихся на складах, или сделаны adhoc, по эскизам самых выдающихся живописцев-декораторов.
       Конечно, когда костюмы берутся напрокат или подбираются из имеющихся в театре запасов, то хороших результатов и ждать не приходится. Но особенно грустно, что даже при условии приглашения первоклассного живописца и огромных сумм, потраченных на монтировку спектакля, результаты почти никогда не оправдывают ожиданий. Приглашенный на гастрольную постановку в театр модный живописец естественно смотрит на это, как на случай блеснуть своим живописным талантом. Побеседовав с режиссером и прочтя пьесу, живописец в тиши мастерской принимается за работу. Кистью по ватманской бумаге он создает очаровательную мечту о спектакле, и тот день, когда режиссер на репетиции торжественно демонстрирует труппе комплект принесенных живописцем эскизов, бывает днем всеобщего удовлетворения и радости. Получив много комплиментов, живописец удаляется, и эскизы отдаются в работу.
       Но уже на примерке наблюдается некоторое разочарование. Что-то не так: цвета не те, да и покрой как будто не тот. Набрасываются на портного, но опытный закройщик объясняет, что некоторые тона и нельзя лучше подобрать, так как то, что достижимо акварелью по бумаге, недостижимо акилином на холсте; что глубокие тона в складках и вся игра светотени, столь прекрасная на эскизе, не передаваема на сцене, где свет идет со всех сторон и никаких теней нет, и, наконец, он не виноват, что стройные, с чрезвычайно длинными руками и ногами фигуры, какие изображены на эскизах, отсутствуют не только в труппе, но и вообще в природе.
       На генеральной репетиции разочарование еще увеличивается. Индивидуальность живописца, не пожелавшего по-настоящему войти в общую работу и считаться с заданием актеров, душит спектакль излишней остротой красок, линий и форм, нагромождением на актеров, скрывающих выразительность их тела и излишних каркасов, фижм и т. д. Недоволен, со своей стороны, и живописец: его исказили и не поняли. Но у него есть утешение: отдать эскизы на ближайшую выставку, где просвещенные любители картин и картинок его оценят, поймут и… хорошо заплатят за его картоны. Театр же в полном проигрыше. Дело сделано, деньги заплачены, время потеряно, и остается показывать публике спектакль в том виде, в какой его превратила воля феодала-живописца, лишь наскоро переделав некоторые, совсем не удающиеся в данной монтировке, расположения и сцены…
       Все это подсказывает необходимость отойти от монтировочной системы, привившейся в последние десятилетия. Но об этом – в следующий раз.

       Припоминаю единственную в моей практике постановку, где костюмерная сторона меня удовлетворила вполне: это было в «Подвале Бродячей Собаки».
       Мы готовили пьесу М.Кузмина «Вертеп Кукольный». Костюмы были поручены С.Ю.Судейкину, но никаких эскизов он не писал, а когда пьеса была слажена, мы вытащили весь запас пестрого тряпья, оставшегося от предыдущих постановок и маскарадов, и С.Ю. стал тут же прилаживать на актерах эти тряпки и лоскутья. Если нужного тона не находилось налицо, немедленно посылали кого-нибудь в Гостиный Двор. Две костюмерши фиксировали при помощи булавок и ниток импровизации художника, и результат превзошел всякие ожидания, до того эти костюмы – плод торопливого вдохновения, но работы непосредственно на материале, - вышли ценней многих тысяч костюмов, создаваемых ежегодно на бумаге, в мастерской художника.
       С тех пор теоретики искусства выдвинули и утвердили именно принцип так называемого «преодоления материала», принцип, требующий, чтобы артист считался с материалом, из которого создаваемая им вещь делается, чтобы он умел этот материал подчинить себе и обрабатывать. В декорационном деле достигнуты в этом отношении определенные результаты; мы уже в значительной степени бросили нелепое и фальшивое смешение на сцене линейной, рисованной перспективы с настоящей и разные банальные декорационные трюки. Декорации теперь больше строятся, чем расписываются, материал представляется зрителю откровенно и без обмана: холст так холст, доски так доски…
       В костюмном же деле – прежняя рутина, прежнее отсутствие настоящей спайки между мастерской живописца и костюмерной. В отношении знания текстильного материала, методов его окраски, кройки и т. д. создатель костюмов является полным неучем, вследствие чего и удерживается взаимное непонимание и разлад между художником и портным. В театрально-костюмерном деле надо уничтожить разделение между артистом и портным, надо создать несуществующую пока специальность артиста-костюмера, артиста – первого закройщика, который будет настолько культурен и умел, что не будет шить костюмы «под суфлера», но будет создавать их вполне самостоятельно. Такой специалист будет самое идею костюма мыслить не в двух измерениях, на бумаге (как это естественно мыслит живописец), а на живой плоти актера, и, по всей вероятности, лучше сумеет костюмом выявить, а не маскировать актерскую фигуру.
       И самый порядок создания спектакля следовало бы изменить. Обыкновенно, мы прежде всего задумываем декорацию, и уж затем переходим к костюмам, тогда как следовало бы, считаясь с задачей актеров, прежде всего выработать ансамбль нарядов, и уже затем, считаясь с актерами и их нарядами, перейти к обстановке в широком смысле слова – к аксессуарам и декорациям.
       До тех пор, пока не будет окончательно преодолено живописное начало в костюмерном деле, будет непременно продолжаться то ненормальное положение, какое наблюдается сейчас.

       Я люблю театральных младенцев. Сие относится не к Иосифу Михайловичу Лапицкому, конечно, а к театру Музыкальной Драмы, присутствовать при появлении которого мне довелось в качестве одного из ближайших помощников Иосифа Михайловича. Быть нянькой в младенческих театрах – это моя специальность, но по правде сказать, мне не везло в этой профессии, и поручаемые моему уходу театральные малютки мерли, как мухи, не достигнув зрелости. В лучшем случае младенец жил три-четыре месяца, хотя его крик разносился по всей России (Старинный Театр); чаще же всего дело ограничивалось ночными заседаниями с большой порцией энтузиазма, выкуренных папирос и выпитого чая с печеньем. Еще на днях я присутствовал, в качестве близкого родственника, на выносе тела (из квартиры Н.Н.Ходотова) младенца – Каменщика: камень сей «отвергнут строителями» и ему не суждено было стать «главою угла».
       «Музыкальная Драма» проявила наибольшую жизнеспособность, и несмотря на мое участие в режиссерской коллегии, вышла в люди, оставив в душе моей приятные воспоминания о своих первых шагах.
       И не то чтобы наши с Иосифом Михайловичем стремления были вполне созвучны. Меня в ту пору как-то больше тянуло влево, а Лапицкий хотя и не может быть отнесен к режиссерам узко правого направления, но его индивидуальности наиболее свойственна логически ясная концепция реалистической постановки, в лучшем смысле этого слова. Творчество Лапицкого – здоровое творчество. Он не из тех режиссеров, которых мы представляем себе не иначе, как вдохновенно трущих лоб и с окурком папиросы у края рта. Кристаллически четкая «Кармен» или бодрая мажорная диатоника «Мейстерзингеров» - вот его стихия.
       У Лапицкого хватало размаха подходить к иным операм и не от реалистической базы («Пелиас и Мелизанда», Садко), но основные черты его артистической фигуры и здесь немного сказывались, и в этом отношении надо признать, что теперь Иосиф Михайлович даже более современен, чем в те, последние до войны, годы. Тогда нас определенно клонило в сторону все увеличивающейся условности и нарочитой затрудненности концепции. Мы подходили к вратам царства кубо-футуризма. Теперь все это в значительной степени изжито. Даже иные руководители, так называемого «левого фронта», почувствовали потребность свалить леса всяческих конструкций, загромоздивших подходы к искусству, подышать свежим воздухом и художественно опроститься, а стремления широких масс в этом отношении за последнее время выяснились вполне.
       Лапицкий, как артист, сейчас нужен, но, пожалуй, еще более он нужен как блестящий администратор и обладающий твердой рукой организатор. Тяжелые годы оставили ясные следы на наших впечатлительных артистических душах. Все мы немного деморализованы, и твердая рука нужна больше. чем когда-либо. Конечно, нужна она и в тех театрах, где некоторые имеют склонность злоупотреблять жупелом «академизма», покрывая им свои грешки, как некогда провинциальный кутила прикрывался жупелом дворянской фуражки от справедливых посягательств городового.
       Дисциплина Лапицкого не убивает индивидуальности актера, но он не из тех, кого напугает артист, отлично умеющий брать выское «до» в конторе театра.

       В Петрограде есть немало старых квартир, до сих пор обитаемых бывшими барами. Тяжеловесные люстры, аршинные китайские вазы, саженные картины, потемневшие не только от времени, но и от соседства с кривенькой и дымной буржуйкой, честно кряхтящей в бесплодных потугах обогреть семиаршинную высь бывшего салона. От хором, от их немногочисленных обитателей веет корректностью, пылью, плесенью, пустотой.
       Таков весь Петроград наших дней. Выдохшееся и выветрившееся, потускневшее величие бывших времен. Холодок и пустота. Простор опустевшего дворца.
       Этот печальный облик бывшего человека, увы, упорно сказывается на всех проявлениях Петроградской культуры и жизни. Лучшие намерения и начинания быстро покрываются налетом висящей в неподвижном воздухе пыли. Пустовато в магазинах, пустовато в ресторанах. На Невском, при не слишком плохой погоде, бывает иногда довольно людно, но если знать эту публику (а мы почти все друг друга на Невском знаем, как обитатели какого-нибудь Херсона или Ельца), то видно, что большинство прохожих не идет, а гуляет. Таких «Ладзарони» в стоптанных галошах у нас сколько угодно.
       Пустуют и наши театры, как маститые, так и не маститые. Пустоватость и внешняя, и внутренняя. Конечно, есть благие намерения, всякие начинания и потуги, но все как-то затухает в чрезмерном просторе театров, дворцов, затухает как буржуйка, не нагрев воздуха. Нельзя зарегистрировать ни одного успеха в постановках, и, что еще хуже, ни одного сколько-нибудь заметного провала. «Да так как-то все», как говорит устами Хлестакова – Пушкин. О, если б появился муж, который дерзнул бы хоть раз швырнуть на сцену какую ни есть завалявшуюся махонькую картофелину или переспелое яблочко! Но еще не родился в Петрограде такой титан.
       Бывшим людям свойственно писать мемуары, и этим почтенным занятиям у нас уделяется много времени. В романе «Трест Д. Е.» Эренбург представляет себе Петроград городом, заселенным инвалидами революции, престарелыми балеринами и археологами. Насчет археологов мы действительно можем. Успешно прозябают научно-исторические издания, музеи, особенно – разросшийся Эрмитаж, управляемый энергичным и талантливым Тройницким. Процветает и Институт Истории Искусств, профессором которого имею честь состоять и я.
       Но мне грустно. В душе я – геар, а не археолог. Общество бывших бар нагоняет на меня тоску, напоминая о моем собственном происхождении. Московскую бочку с селедками я гораздо больше люблю, чем Петроградскую бочку с Диогеном. Из Петрограда я твердо решил выбраться.

       «По обложке встречают». – Эта издательская истина отлично учтена при выпуске альманаха «Арена», снабженного превосходной обложкой Валентины Ходасевич, плакатно броской и вместе с тем сдержанной и уравновешенной. Менее уравновешенно содержание.
       В «театральном» альманахе участвуют: один поэт (М.Кузмин), один драматург (Н. Евреинов), один психиатр (В.Бехтерев), один бывший бюрократ из бывших кавалеристов (В.Теляковский), один журналист (Е.Кузнецов), один режиссер (С. Радлов), один живописец (Ю. Анненков) и, разумеется, ни одного актера.
       Пестрому составу соответствует и пестрота содержания. Я лично не вижу большого зла в такой мюзик-хольной литературе, но так как публику это несколько шокирует, то обыкновенно придумывается какой-нибудь внешний повод для спайки случайного сборища рассказов, например, чума (Декамерон).
       Предположим в данном случае что-нибудь более безобидное, ну скажем – заносы, вследствие чего, в зале первого класса (авторы статей-то почти все классные, путешествующие со спальной плацкартой общепризнанного авторитета) собралась случайная, но приятная во всех отношениях компания умных людей.
       М. Кузмин, приехавший на лошадях прямо из деревни, где он усиленно читал немецких экпрессионистов и вообще метафизиков, начал было «устанавливать и восстанавливать сущность искусства, заключающуюся в произведении единственного, неповторимого эмоционального действия посредством выраженного в единственной неповторимой форме единственного неповторимого эмоционального воприятия», но, заметив острую тоску на лицах собеседников, тактично умолк на четвертой странице.
       Изящно расположившись около печки, Евреинов поведал «тайну черной полумаски». Его рассказ, по обыкновению сочетающий эрудитность с очаровательно-салонным тоном изложения, выдержал целых 8 страниц, не вызвав ни одного зевка.
       Проф. Бехтерев, с еще не оттаявшими льдинками в бороде, завел длинную речь о рефлексо-логическом изучении личности художника. Такая речь в устах психиатра, вооруженного методами точной науки, чрезвычайно уместна именно теперь, когда многими артистами декретирован «разум» взамен вдохновения, интуиции и подсознательного элемента в творчестве. К сожалению, пока не обследованы методами положительной науки все виды и фазы художественного труда, проповедывать позитивизм в вопросах творчества – это проповедывать алхимию. Те дебри, в которые попал сам Бехтерев, доказывают, как много еще в этой области упорного труда впереди.
       Приятным отдыхом после речи маститого психиатра показался рассказ Теляковского о кулисной стороне старого балета. Его остроумная болтовня, вероятно предназначенная для журнала «Былое», так понравилась собеседникам, что была тут же приобретена Кузнецовым для альманаха «Арена».
       Сам редактор пытался затем разобраться в очень сложном вопросе о том, что понимать под современностью и злободневностью в театральных представлениях.
       После него слово взял Радлов и толково, сжато и ясно, с чувством человека, который хорошенько продумал то, что говорит, и за свои слова отвечает, изложил свою интересную теорию о супрематизме в театре («чистая стихия актерского искусства»).
       Вся компания, видимо, утомилась, но вдруг откуда-то появился жизнерадостный Ю.Анненков, возвращающийся, кая выяснилось, из Кисловодска. Рассказав несколько веселых анекдотов, он сознался также в любви своей к «красавице-индустрии» и презрении к актеру, но затем вдруг помрачнел и заявил, что диван, на котором прилег было Радлов, оставлен им – Анненковым лично для себя, еще по пути в Кисловодск. Тяжелой сцены удалось избежать только потому, что к вокзалу неожиданно подошел курьерский поезд. Все выбежали на перрон. Особенно волновался Анненков: «Пойдемте полюбуемся на паровоз!», - кричал он.
       - Вот оно, чудо 20-го века! Это я расчистил пути от снега! Вот оно, настоящее искусство! Настоящий театр!
       Поезд тронулся. Анненков чуть не опоздал сесть. На перроне остался один дежурный по станции.
       «Чудаки эти артисты, - думал он, - сидели и ужинали, а потом кричат: мы расчистили путь… И какой это театр? Просто курьерский поезд».

       На диспуте после моего доклада «Гипертрофия Искусства» наибольшее количество возражений мне пришлось выслушать по поводу того, что я, во-первых, будто бы признаю искусство ради искусства и, во-вторых, различаю в искусстве разные оттенки агитационности.
       Конечно, в галопном темпе публичного диспута, ни оппонентам не удалось солидно формулировать свои возражения, ни мне – им ответить. И не потому, что я был обижен за эпитет «провинциала», которым меня поспешил наделить В. Шершеневич, а вследствие интереса самой темы, прошу разрешения высказаться.
       Во-первых, искусства ради искусства я не признаю («Самоцельного искусства не существует» - написано жирным шрифтом на 17 странице моей книжонки «Гипертрофия Искусства». Птг. 1924. «Academia»). Но сказать, что всякое искусство агитационно – это еще ничего не сказать. Все на свете агитационно. Гречневая каша с маслом, как вещь вкусная, здоровая и питательная – агитационна. Щепотка соли, положенная в кашу, агитирует за необходимость прибавлять в кашу соль. Ложка соли, по ошибке всыпанная в стакан кофе, агитирует в противоположную сторону. Солнце, тучи, луна имеют свои агитационные устремления.
       Все предметы на свете имеют вес, но поняв это, не следует еще обдавать презрением человека, пожелавшего взвесить что-либо на точных весах.
       Модная в наши дни плакатно-площадная логика, не желающая разбираться в оттенках, не всегда практически применима.
       Так и в данном случае. Всякий от мала до велика очень ясно сознает разницу, например, между агитационностью спектакля на С.-Х. Выставке, где режиссер Радлов показывал со сцены наиболее рациональный способ доить коров, и агитационностью какого-нибудь портрета Энгра, потому что есть агитационность содержания и агитационность формы.
       Не стоит возражать мне, что форма обусловливает содержание и наоборот. Старо, всем известно и далеко не всегда верно, то есть верно лишь в идеале. Даже у больших мастеров бывают в этом отноешении разительные противоречия. Так, если в мифологических картинах Рубенса все – и колорит, и композиция, и содержание агитируют за эпикурейство и здоровую плоть, то в его религиозных сюжетах, одинаково блестящих по формальному выполнению, содержание совершенно не убедительно и убито формой. Надо ничего не понимать в искусстве, чтобы поверить в Рубенсовы святошества и не почувствовать, что живописно распятый им Христос – вот-вот рыгнет на нас пивом.
       Во времена Гомера, вероятно, были люди, умевшие хорошо доить коров, и люди, портившие вымя, так что, быть может, Радлов и у Менелая пришелся бы ко двору.
       Агитацию по содержанию понимает всякий способный на логические выводы человек, даже если он совершенно туп к восприятию искусства.
       Агитацию по форме поймет – почувствует лишь человек художественно чуткий и способный воспринять данную форму искусства. Чтоб убедиться, что у Энгра каждый мазок, трактовка складок, положение рук модели и т. д. агитируют за достижения французской революции и славят суровое мужество войн наполеоновского времени, необходимо понять Энгра как художника, понять, что он органически врос в свою эпоху, что он не мог бы жить и так творить при Людовике XIV или при Пуанкаре (Весьма харакетрны в данном смысле первые нелепые суждения критики об искусстве еше не понятого современниками Энгра, утверждавшие, что его «Эдип и Сфинкс» или его «Фемида молящая Юпитера» суть реминисценции искусства Готики и Византии).
       Итак, в оттенках агитационности необходимо уметь разбираться:
       1. Когда артисту удалось агит-форму счастливо спаять с агит-содержанием, это, конечно, хорошо. (Примеры: Театр Аристофана, многие картины Давида).
       2. Когда агитация пренебрегает содержанием, но мощна своей формальной выразительностью, это тоже очень неплохо. (Пример: дорический ордер в архитектуре).
       3. Когда агит-содержание седлает первую попавшуюся художественную форму и на ней выезжает, это может быть иногда нужно и полезно, но с искусством это имеет мало общего. (Агит-искусство в тесном смысле. Примеров в наши дни много).
       Установив эти оттенки, уже можно сделать назидательный вывод: агитация содержанием легка, общедоступна, все терпит. Агитация формой трудна, не всегда сразу понятна и приемлет лишь подлинно жизненные лозунги эпохи. В этом ее значительность. Когда для выдвинутых жизнью новых положений найдены новые художественные формы, можно с уверенностью сказать: «дело в шляпе».
       Еще пример. Островский, «Доходное место». Автор изобличал и высмеивал пороки нашей старорежимной бюрократии, но в его эпоху этот быт был еще очень жизненно крепок, и талантливое перо Островского вылило этих Юсовых и Ко в такие художественно-апетитные формы, что его куцая по нашим масштабам политическая тенденция легко может вовсе пропасть и получиться то, что самой карикатурной личностью во всей пьесе является жалкий петушок и недоношенный революционер – Жадов. Это отлично учитывал Мейерхольд, спасший спектакль тактичной транспонировкой при постановке «Доходного места», самой формальной стороны комедии.
       Вот те простые в сущности и общепонятные положения, которые я не успел высказать на докладе.

       Предсказывать будущее вообще не легко, а говорить о будущем театра так, чтобы не вышло просто гадание на кофейной гуще, особенно трудно. Однако каждая дорога куда-нибудь ведет, и если знать, какой выбран маршрут, можно предвидеть, какие ждут путника опасности и отрады. Но по какой дороге идет театр? Да по нескольким сразу. Театр вышел из берегов и разлился вширь. На основании поверхностного взгляда можно вывести заключение, что наше время – эпоха расцвета театрального искусства. Театров много, и строятся еще и еще театры, да и в театральных зданиях искусству этому тесно стало. Вышло оно на улицу, в рестораны, в концертный зал, на фабрику, в народную аудиторию. Даже на пригородных лужайках можно видеть исполнение Софокла и Расина. И реперткар достиг никогда раньше не виданного разнообразия. Героический театр и бытовой, мистериальный и агит-плакатный, Метерлинк и Аристофан, Чехов и Шоу, Поташ и Клеопатра, Бранд и трехминутные миниатюрки. В театре можно видеть, как рабочий борется с капиталистами, как Жозетта снимает панталоны, как Отелло и Яго боксируют, сидя на трапециях, и можно поучиться на живом примере, какой наиболее рациональный способ доить корову. Эпоха наша урожайна первоклассными режиссерами, декораторами и даже авторами (правда, последние отличаются больше в сторону комического и легкомысленного стиля). Право же, на сцене все обстоит благополучно и во всяком случае товар имеется в большом выборе и на все вкусы. Одна беда – нет настоящего покупателя. Кризис не в театре, а в публике. И не то, чтобы театры пустовали. Даже в Москве, несмотря на наше безденежье, публики вполне достаточно, уже не говоря о богатых городах, в роде Парижа. Если же кое-где и сказывается конкуренция кинематографа, то ведь и кино тоже театр.
       Публика есть, но нет настоящего зрителя, того зрителя, который к театру относится горячо, предъявляет к нему определенные требования, зрителя с ярко выраженными симпатиями и антипатиями, зрителя, который способен выпрячь лошадей из кареты обожаемого артиста и собственными силами довезти его домой, но и освистать способен, осмеять, закидать гнилыми яблоками.
       Только такая публика дает нерв и огонь искусству, а попадая на почву чуть теплого доброжелательства, почти полного безразличия и беспринципности художественного вкуса, искусство чахнет и хиреет, и ни один гений не в состоянии ничего сотворить.
       Затухание темперамента зрителя и вырождение «настоящей» публики произошло на наших глазах. Где молодежь, ночевавшая перед кассой, чтоб попасть на гастрольный спектакль Московского Художественного театра или Мариинской оперы? (Об этом же талантливо писал еще в 1921 г. на страницах «Жизни Искусства» В. Р. Раппопорт). Я еще не стар, и мне не годится брюзжать на чрезмерное спокойствие нынешнего поколения, но факт налицо, и не приходится оспаривать холодок, всегда царящий в зрительном зале современного театра, куда ходят, чтобы отдохнуть и развлечься, а не ради настоящей жажды искусства и вызываемых им восторгов и волнений.
       Разве не беспринципность современной слишком терпимой публики является причиной ненормального, я бы сказал чудовищного многообразия современного репертуара, стиля игры, приемов постановки и т. д. Разве не усталостью современного зрителя объясняются длящиеся уже чуть не полстолетия «искания», и не только искания, но и слишком легкие «достижения». Всякое новшество, даже самое парадоксальное сомнительное и поверхностное, публикой как будто принимается, но принимается на месяц, на два, после чего «последний крик» перестает щекотать нервы, и нужно «кричать» еще и еще по-новому. Дошло до того, что от каждой солидной театральной премьеры требуют и новых художественных форм, а если их нет, то снова брюзжат: «Помилуйте, Мейерхольд это использовал еще в прошлом сезоне! Помилуйте, такой же принципиальный подход к спектаклю был и у Вахтангова!».
       Пресыщенный и беспринципно эстетствующий зритель – характерное явление упадочной культуры современного города. Ясно, что базировать будущий театр на таком зрителе означало бы окончательное вырождение театра, как бы он ни был изобретателен в исканиях новых форм и наиболее интенсивных способов воздействия на зрителя. Следовательно, прежде всего нужен свежий контингент зрительного зала. В России этот новый зритель уже намечен вполне ясно, - это зритель широких рабочих масс. Но этим далеко не все сказано. Ведь как никак, рабочий есть также продукт городской культуры и наследник буржуазной цивилизации, о чем именно в области искусства очень принято говорить даже высоко-авторитетными устами А. В. Луначарского. Поэтому грядущего на смену дряхлому буржуазному зрителю рабочего следует, в интересах возрождения искусства, предостеречь, высказав следующие соображения. Во всем нужно соблюдать чувство меры, и именно в самых заманчивых вещах необходимо воздержание. Буржуазное же общество любило вообще обжираться, и обжорство свое оно распространило и на сферу искусства, слишком заполнив свой быт эстетикой и художествами.
       Достаточно трезвого и внимательного взгляда вокруг себя, чтобы убедиться, что вся обстановка нашей жизни чрезмерно заполнена элементами искусства. Жилища наши и утварь не удовлетворяют нас, если они не разукрашены, всякую свободную минуту нашей жизни мы заполняем чтением романа, музыкой… Литературность и художественные обороты, затасканные и испошленные, крепко сидят в нашем разговоре. Мы потеряли способность говорить просто, без употребления всяких красных нитей, ахиллесовых пяток, Сцил и Харибд и т. д. Самые основные восприятия свои мы привыкли каталогизировать по какому-нибудь оглавлению Истории искусства Вермана или Мутера. Увидев толстую женщину, мы говорим «женщина Рубенса», грустящего юношу мы не преминем назвать Чайльд Гарольдом и т. д. Все это ракушки и побрякушки, от которых необходимо очиститься, так как из-за их нагромождения чахнет свежесть нашего восприятия, чахнут подлинные элементы искусства.
       Искусство не есть какой-нибудь священный дар или чудесное явление, для которого не писаны естественные законы, это одно из обыкновенных явлений социальной жизни. Все искусства, а в их числе и театр, суть средства некоего искусственного воздействия на чувства зрителя, а наш организм устроен так, что при поступлении в него слишком больших или слишком постоянных доз какого-либо (все равно чисто ли физического или духовного) возбудителя, он теряет в данном направлении остроту восприятия и почти перестает реагировать на явление. Поэтому естественно, что, превратив театр из явлений исключительного и праздничного, каким он был некогда, в ординарное и каждодневное времяпрепровождение, и проповедуя театрализацию жизни, мы перестали относиться к театру по-праздничному. При почти ежедневных приемах такого сильного средства, как театр, мы превратили нашу любовь к театру просто в дурную привычку.
       Вопрос о возрождении театра через возрождение зрителя следует рассматривать в связи с общей задачей освежить искусство путем освежения нашего художественного восприятия. Тема эта очень обширная, конечно, не умещается в рамки этой статьи (вопрос трактован мною подробно в моем труде «Гипетртрофия искусства», находящемся в печати), но в общих чертах все же можно бы отметить, что следует очень и очень призадуматься на тему о художественном засильи в современном городском быту. Искусством и театром злоупотреблять не следует.
       Созерцая художественное произведение, мы смотрим на мир чужими глазами, а так как артист видит мир более острым взором, чем наш, то постоянно, пользуясь его услугами, мы теряем способность смотреть на мир собственными глазами и воспринимать его непосредственно. Наше эстетическое я тухнет и затуманивается. Отсюда необходимость для нашего поколения пройти через стадию художественной диеты. Ради остатков нашей любви к искусству, ради его освежения нам необходимо пройти через этап хотя бы частичного отречения от искусства. Нам необходимо художественно попоститься.
       От искусства к естеству, от театра к жизни – вот задача ближайших дней, задача временная, без которой сомнительна возможность близкого возрождения искусства и театра.

       Библиографический указатель книг, вышедших во всем мире, хотя бы за один год по текстильной или металлургической технике составил бы, вероятно, довольно увесистый томик. Как известно, кинопромышленность по размаху стоит недалеко позади металлургии и текстильной промышленности, а научных трудов и пособий выпущено совсем мало. И это тем более странно, что такое молодое, постоянно расширяющееся и еще не окончательно утрясшееся дело, как кино, должно бы вызывать особенно большое количество исследований и пособий.
       Кроме того, если ознакомиться с большинством трудов по кино-технике, замечаем, что авторы, трактуя о таком огромном и сложном деле, как бы не хотят признавать давно практически установившееся и совершенно неизбежное разделение труда. Почти всякая книга желает трактовать и кинематографе вообще и разом объять все его главнейшие отделы.
       Отсюда почти полное отсутствие книг, хоть приблизительно исчерпывающих все современные достижения в одной какой-либо области кино-дела. Где, например, книга, которая могла бы действительно отвечать на все запросы по отделу кино-операторскому? Такой книги нет. А ведь специальность эта, по существу, требует не только опыта, но и огромного запаса знаний. Один вопрос об искусственном освещении съемок и о расчетах нужного для данных условий количества источников света и силы тока стоит того, чтобы им специально заняться и издать соответственные нормы расчета и таблицы, и уж конечно, принятая у нас система определения света на глаз не всегда может считаться вполне нормальной.
       А техника кино-портрета? По фото-портрету печатные труды имеются, но кино-портрет и фото-портрет – это вещи совсем разные. Ведь вся область художественной кинематографии – это на девять десятых искусство кино-портрета. А специального пособия нет!
       Слова мои, к сожалению, применимы и к странам с наиболее развитой кино-промышленностью. Даже в Германии кино-издательство относительно бедно. О нас самих и говорить не приходится. Кроме уже устаревшей в настоящее время книги Маурина («Кинематограф в практической жизни») изданы лишь брошюры, во всех отношениях маловесные. И до сих пор почему-то считается, что по этому вопросу возможен лишь выпуск книжек самого популярного типа. С тем большей досадой читаешь соображения, которые высказывает в предисловии к своей брошюре «Кино на Западе» вернувшийся из заграничной командировки с целью изучения кино-дела Н.Лебедев. По его мнению, серьезную книжку сейчас издать не представляется возможным, почему он и предупреждает, что будет писать фельетон, каковой тон и удается ему блестяще выдержать на всем протяжении своей книжки.
       Конечно, все это не так. У нас ощущается во всех областях техники голод по вполне солидным и вполне современным руководствам, и если такого рода книга появляется, она всегда находит спрос со стороны достаточно широкого круга специалистов. А специалисты кино-дела еще более других нуждаются в серьезных и специальных руководствах, и хорошая книга долго у торговцев не залежится.
       Но не одним только выведением из эмбрионального состояния нашего кино-издательства может быть дан толчок развития у нас кино-науки. Следует подумать и об учреждении исследовательского института по кино-технике, снабженного соответствующим оборудованием, лабораториями и библиотекой, но об этом в другой раз (в Германии, например, имеется «Исследовательский и опытный отдел по кино-технике» при Высшем техническом училище в Берлин-Шарлоттенбурге, и «Кино-технический отдел при фильм-школе» в Мюнхене).
       В заключение, привожу список главнейших книг по кинематографии, вышедших за границей за последние 6 лет, и у нас мало кому известных. Из современных изданий мной не упоминаются столь же многочисленные, сколь и легкомысленные, журналы, выезжающие, главным образом, на портретах красивых артистов и анекдотах о них же.

Custet, E. Le Cinema. Paris, Hachett, 1921.
Eckstein, E. Deutsches Film und Kinorecht. Изд. Benscheimer, 1924.
Gad, Urban. Der Film, seine Mittel, seine Ziele. Berlin. Schuster und Loeffer, 1919 (Может служить, главным образом, как руководство для составителей сценариев и режиссеров).
Gregory C. L. Motion Picture Photography. New York, Inst. of Photogr., 1920.
Handbuch fur Kinofilm. Berlin, Agfa, 1923.
Jahrbuch der Filmindustrie. 1 Jahrg. 1922-1923. Berlin, Lichtbildbuehne.
Joachim, R. Die neueren Fortschritte der Kinematographie. Leipz. Hachmeister u. Thal, 1921.
Jones, B. The Cinematograph Book. London. Case and Co. 1919.
Rathus, O. Der Deutsche Lehrfilm in der Wissenschall und im Unterricht. Berlin. C. Heymann, 1922.
Lescabeera, A. C. Behind the Motion Picture Screen. New York, Scient. Amer. Publ. Co., 1920.
Его же: The Cinema Handbook. New York. Scient. Amer. Publ. Co. 1921.
Liesegang, F. P. Handbuch der praktischen Kinema tographie. 6-е изд. Dusseldorf, 1919.
Его же: Wissenschaftliche Kinematographie. Dusseldorf, 1920.
Lipp und Felix. Fuehrer durch das Wesen der Kinematographie. 2 части. Berlin, R. Kuehn, 1918.
Label L. La Technique Cinema tographique. 2-е изд. Paris, Dunot et Pinat, 1922.
Pfeiffer, H. Das deutsche Lichtbildbuch. Berlin. Изд. A. Scherl.
Prels, M. Kino. Leipz. Изд. Velhagen u. Klasing.
Schmidt, H. Die Projektion photographischer Aufnahmen und lebender Bilder. 2- изд. Berlin. G. Schmidt. 1918.
Его же: Kino-Taschenbuch Berlin. Union Deutsche. Verlagsgesellschaft. 1921. (Сжатое и весьма толковое руководство по кино-технике).
Schrott, P. Leitfaden fur Kinooperateure und Kinobesitzer. 3-е изд. Wien, Waldheim, Eberle und Co. 1918.
Weiser, M. Medizinische Kinematographie. Leipz. Sienkopf, 1919.

«Die Kinotechnik». Выходящий 2 раза в месяц журнал по науке и технике теоретической и практической кинематографии. Орган немецкого кинотехнического Общества с официальными известиями Союза кино-торговцев. Ред: Dr. Johannes Rolle. Berlin, изд. G. Hackebeil.
«The American Cinematographer». (Вых. 2 раза в месяц). Hollywood. California. U.S.A.
«Moving Picture World». New York City. Chalmers Publishing Co.
«Kinematograph Weekly». (Еженедельно). London.

Кроме того, имеются кино-отделы в следующих журналах по фотографии:

«Die Photographische Industrie» (Berlin).
«The Photographic Journal» (London).
«La Revue Francaise de Photographie» (Paris).

       В России Чаплина не знают и не ценят. Должно быть, потому и не ценят, что не знают. Во всяком случае, Чаплин нам не дорог и не знаком.
       Факты на лицо.
       Наш прокат не считает нужным тратиться на выписку фильмов с Чаплиным, хотя бы подержанных, прошлогодних, а уж если и показывают нам когда знаменитого эксцентрика, так это какие-то жалкие обрывки лент чуть не довоенного времени.
       Наша публика? Но разве она может оценить Чаплина, не видя его на экране? Впрочем, из результатов произведенной в Москве анкеты о любимом кино-актере, видно, что за Чаплина подано всего лишь 19 голосов, - почти вдвое меньше, чем за пустого трюкиста и посредственного актера – Гарри Пиля (36 голосов) и впятеро меньше, чем за Конрада Фейдт (99 голосов). Характерно, однако, что за Чаплина, по свидетельству Кино-Газеты, голосовали преимущественно рабочие, комсомольцы и учащаяся молодежь.
       Наша критика почему-то предоставила монополию оценки, рекламы и зарисовки Чаплина только футуристам. Прочие же предпочитают вовсе о нем молчать, а уж если заговорят, так получается одна грусть…
       Например, в № 63 Красной Вечерки, Э. Гард весьма авторитетным тоном дает характеристику Чаплина, - где есть такого рода фразы: «Попросту кино-клоун…», «Его гримасы приносят ему ежегодно несколько сот тысяч долларов чистого барыша…», «Человек, который зарабатывает себе хлеб мускулами лица…», «И мы, ленинградцы, увидели его. И смеялись. Но чтобы он стоил сотни тысяч долларов – почти невероятно…», «Он не говорит, а гримасничает, не докладывает, а кувыркается, не убеждает, а бьет себя пяткой по сиденью…», «Чаплин не интересен…». В заключение Гард прибегает к излюбленному в наше время средству истребления: Чаплина-де создала нэповская публика.
       Конечно, наиболее убедительным примером рекламы Чаплина было бы его наличие на наших экранах, но пока этого нет, приходится выступать на его защиту, хотя бы теоретически.
       Чарльз Спенсер Чаплин замечателен и до сих пор никем не превзойден, не потому, что он отлично умеет выделывать трюки, вроде удара пяткой по собственному сиденью, и не потому, что он родился в сорочке, сшитой из долларов, а потому, что он действительно замечательный и очень тонкий художник.
       К критической оценке Чаплина обыкновенно подходят не с того конца. У Чаплина легион имитаторов и подражателей Почему же они не достигают сколь-нибудь видного успеха? Почему на них попросту противно смотреть?
       Именно потому, что они воображают, что достаточно смастерить грим и костюм под Чаплина, ухватить его походку и безудержно кренделить, чтоб отвоевать часть его успеха и славы.
       Нет. Искусство Чаплина не лыком шито. Оно соткано из тончайших паутинных нитей.
       Говорят о том, что Чаплин своеобразен неподвижностью своей безразличной мимики. Опять близорукое суждение. Его яркая театральная маска служит лишь средством для проведения богатейших и тончайших, почти неуловимых оттенков физиогномической игры.
       Вот он сидит, выпивший, в баре. Сейчас он будет драться. Как будто грубо и примитивно. Но всмотритесь в его лицо. Это не просто пьяный человек. Вы видите, какой это человек, и какого оттенка его нетрезвость. Вы чувствуете до тонкости его настроение, и настроение с которым он пришел в бар, и предчувствуете в какие формы его состояние сейчас выльется. Этим придается и последующей грубой сцене бокса совсем особое значение и художественный смысл.
       Фактура его мастерства почти неуловима, и в отношении его затруднителен формальный метод критики, а это одна из характернейших отличительных черт почти всякого крупного мастера.
       Прошу не падать со стула. В пояснение своих мыслей я хочу сравнить Чаплина с Рембрандтом, и ничуть не боюсь оскорбить этим великого живописца. Во-первых, по теории Гарда, разница между ними не так существенна. Чаплин зарабатывает деньги мускулами лица, а Рембрандт – мускулами правой руки. Как должны были судить о Рембрандте его чуткие критики? – «Ловкий малый, но любит выезжать на эффектах и эффектах однообразных. Посадит модель в темную комнату, осветит ее из какого-то люка и пишет»! И подражали Рембрандту кому только не лень. Но, конечно, истинного секрета его мастерства никто не уловил, и кроящаяся за эффектным освещением модели фактура до сих пор не разгадана.
       Бывает искусство просто грубое, лубочное, но нередко кажущаяся грубость служит лишь золотоносным песком, при промывании которого добывается чистое золото. Таким методом непременно должен пользоваться гротеск, если он претендует на высокое искусство. Таким методом пользуется Чарльз Чаплин. В этом его огромная заслуга.
       Недавно я видел за границей новые фильмы Чаплина. В них вообще смягчена клоунада, и уменьшена пропасть между бьющим по темени бумом и едва уловимым психологическим узором. В них еще ясней изумительный и трогательный его лиризм. Их необходимо ввести.
       Рабочие, комсомольцы и учащиеся, голосующие за Чаплина, вполне правы. Они не боятся подтвердить, что и в самых простых шутках может крыться ценность жизнерадостная, народная и международная. Они понимают, что осуждая клоунаду, морализируя и глубокомысленно поднимая указательный перст ввысь, легко попасть пальцем в небо!
       К 19-ти Российским голосам за Чаплина прошу прибавить и мой голос – 20-й.

       На страницах этого журнала уже поднят, весьма кстати, вопрос об экономии электрической энергии в кинопроизводстве (К Солнцу! – Кино-неделя, - № 10).
       По этому поводу следует, во-первых, отметить грустный факт, что у нас не только большинство кинотеатров работает на переменном токе без умформеров (умформерами или конвертерами называют приборы для преобразования переменного тока в постоянный), но даже и в оборудованных съемочных мастерских. Юпитеры питаются непосредственно трехфазкой. Невыгодность и бесхозяйственность такой системы, пожирающей тройное количество энергии, очевидна всякому, сколько-нибудь знакомому с электротехникой.
       Кроме того, не пора ли бы последовать примеру Зап. Европы, большинство кинотеатров которой уже переходит на систему проекционных фонарей с зеркальными рефлекторами, сущность и выгодность которых заключается в следующем.
       Для кинопроекции наиболее применимы дуговые лампы с прямоугольным расположением углей, т. к. при такой системе позитивный кратер дает пук света, направленный в сторону объектива, причем луч расходятся под углом несколько большим чем 100 градусов (Рис. 1).

       Задачей целесообразного построения проекционного фонаря является возможно полное использование этого пука света. Однако до последнего времени это удавалось далеко не вполне. Как видно из рис. 1, применение двойного конденсатора давало возможность использовать пук лучей не свыше 45 градусов, а при тройном конденсаторе – около 65 градусов (рис. 2). Не использованные же лучи не только пропадали даром, но действовали вредно, способствуя излишнему нагреву фонаря.
       Теоретически возможно построение еще более сложных конденсаторов, но на практике такое устройство не применимо, так как сложные системы линз поглощают и рефлектируют слишком большой процент света (тройной конденсатор уже поглощает около 22 %), а необходимость располагать конденсатор очень близко от источника света вызвала бы лопание линз от жара. Применение же огнеупорных сортов стекла опять невыгодно, вследствие их всегда довольно значительной желтоватой и даже коричневой окраски.
       Поэтому в последнее время конструкторы аппаратов убедились, что наиболее целесообразной является замена конденсатора вогнутым зеркалом-рефлектором (рис. 3) или применение смешанной системы, состоящей из рефлектирующего зеркала и ординарного конденсатора (рис. 4). Как видно из рисунков, при такой системе пук лучей используется целиком и уменьшается потеря на поглощение и отражение лучей в конденсаторе, что дает огромную экономию, подтверждаемую цифрами.
       Небольшие театры, работающие до сих пор на 20-30 ампер, с переходом на зеркальный фонарь довольствуются 6-10 амперами, средние театры вместо 50-60 ампер могут обходиться 30-35 амперами, а вместо 80-90 ампер достаточно 50-ти.
       Доктор Иоахим приводит следующую, выведенную из практических измерений и еще более убедительную таблицу.
       Дуговой фонарь с двойным конденсатором диаметра 103 мм при силе тока 110 амп. дает силу света 45 люксов.
       Зеркальный фонарь при силе тока 20 амп. дает силу света 110 люксов. То же самое при силе тока 15 амп. – 90 люксов, при 13 амперах – 60 люксов.
       Зеркальные фонари отличаются, кроме того, относительно малой нагреваемостью и, вследствие этого, очень равномерным светом (меньшая нагреваемость относится лишь к корпусу фонаря, нагрев же окошка, как зависящий от силы света, не уменьшается).
       Впрочем, новая система имеет и некоторые, незначительные правда, недостатки, которые следует отметить. Взглянув на рисунки 1-4, человек, сведущий в оптике или хотя бы только в фотографии, сразу поймет, что источник света всегда должен находиться в фокусе конденсатора или зеркала, но зеркало, собирая лучи под более широким углом, имеет и меньшую по сравнению с конденсатором глубину фокуса, вследствие чего зеркальные фонари требуют более точного и внимательного центрирования и установки углей, а само зеркало и система регуляторов должны быть сработаны с большой точностью. Это же обстоятельство препятствует целесообразному использованию при зеркальных фонарях тока свыше 20 ампер, так как при более сильном токе светящийся кратер увеличивается в размере и уже не попадает целиком в фокус, а рефлектируемые зеркалом лучи располагаются слишком широко и не попадают целиком в объектив. Впрочем, как мы видели, при новой системе и 20 ампер дает свет достаточный даже для большого театра.
       Приведенные факты и цифры достаточно ясно указывают на необходимость и нам испробовать новую систему и не поскупиться на выписку, для начала, одного-двух зеркальных фонарей, благо на закупку иностранных картин (далеко не всегда доброкачественных) мы денег не жалеем.

       Разве это не исполнение мечты человечества? Удобно разместившись в кресле, не двигаясь с места, делаешься свидетелем самых необычайных вещей, совершаешь далекие путешествия и переживаешь потрясающие события. Мы почти разучились удивляться всему этому, мы быстро привыкли к великому подарку живой картины и уже едва отдаем себе отчет во всех затруднениях, которые пришлось преодолеть, чтобы довести движущуюся картину до совершенства наших дней. Мы не обращаем внимание на жужжание аппарата, спрятанного в будке, не задумываемся над тем, сколько колесиков и винтиков сцепляется, чтобы двигать перед нашими глазами картину. А разве не стоит оценивать весь духовный труд, заложенный в сложном механизме? Что такое кинематограф, как не оптический обман, грандиозный обман наших чувств?
       Движение картин перед нами лишь кажущееся; в действительности живая картина состоит из бесчисленного ряда неподвижных снимков. Повесть фильмы состоит из цепи снимков, которые в момент запечатлевает так называемая негативная фильма. По истечении приблизительно пятнадцатой части секунды, в которую производится снимок, хрусталик аппарата не закрывается совсем, а сразу же открывается для нового снимка, запечатлевающего следующий момент движения. С поразительной быстротой следуют снимки один за другим. Движение человека, сгибающего руку, попадает на фильму рядом моментальных снимков, т. к. после каждого открытия и закрытия объектива, фильма в съемочном аппарате передвигается на небольшой кусок. Таким образом, простой поворот головы актера, продолжающийся четыре секунды, воспроизводится 1 метром 22 сантиметрами фильмы. Расчет строится на следующих данных: каждый моментальный снимок занимает на ленте около 19 мм, в среднем медленная сцена передается 16 снимками в 1 секунду. 4 секунды движения заносятся в 64 снимках на 1216 мм фильмы, закругленно – на 1, 22 метра.
       Это маленькое вычисление дает понятие о быстроте, с которой производится съемка. Фотограф, весьма осмысленно названный при съемке фильмы оператором, выполняет нелегкую работу, поворачивая исключительной скоростью во все стороны, чтобы уловить передвигающиеся лица.
       Метод работы кинематографа в этой стадии вполне ясен. Но отдать себе отчет в оптическом обмане, можно лишь рассматривая воспроизведение снятой фильмы в месте (демонстрации), называющемся до сих пор «театром», что несколько вводит в заблуждение. Воспроизводящий аппарат построен на тех же основаниях, как и съемочный, это волшебный фонарь, перед которым картины проходят в том же порядке, как и на съемке. На проекционном аппарате есть, как и на съемочном, заслонка, которая закрывает хрусталик на тот промежуток времени, который проходит до установки следующей картины – следующего фазиса воспроизводимого движения. Эта заслонка (черная пластинка из металла) необходима потому, что без нее, при открытом волшебном фонаре, движение фильмы снизу вверх сделалось бы заметным.
       Обман зрения покоится на том, что в зрительном зале затемнение полотна, вызванное перерывом освещения опускающейся заслонкой, не замечается благодаря быстроте смены картины: зритель полагает, что полотно остается непрерывно освещенным. Медленность наших зрительных ощущений заставляют нас воспринимать отдельные моментальные снимки как беспрерывное движение.
       Я уже указывал на то, что в секунду производится 15-17 снимков, которые и воспроизводятся в кино в тот же промежуток времени. Однако механик в кино иногда не считается со скоростью съемки оператора и пропускает в секунду 32 картины, отчего все движения демонстрируются вдвое быстрее. Отсюда происходит часто невероятная быстрота движений актеров на экране, вполне понятная, если механик «вертит» в один час фильму, задуманную, может быть, на полтора или два часа.

       Вошло в моду отрицать кинематограф как искусство, всецело относя его к области промышленности.
       Режиссер Джоэ Май утверждает, что «фильма – продукт индустрии. Все, что взято от искусства, лишь сырой материал. Писатель, актер, художник, музыкант: все только поставщики. Их деятельность представляет для фильмы лишь второстепенное значение « («Кино-неделя», № 10).
       Викт. Шкловский пишет: «Кинематограф в самой своей основе вне искусства. Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его прекрасно» (Литература и кинематограф, Берлин, 1923).
       Кино-капиталист и редактор-издатель американского солидного журнала (особенно солидного, если судить по качеству бумаги) «Motion Picture News”, мистер В. А. Джонсон пишет: «Посторонние к кино люди часто ошибаются, так как ставят кино на одну доску со всякими другими развлечениями (развлечение – понижай искусство. Прим. автора статьи): это в корне неправильный взгляд. Я заявляю: сцена есть искусство, а кинематограф есть чисто промышленное предприятие» («Кино-неделя», № 13).
       Утверждения эти, конечно, остаются не обоснованными, а авторы их на соседних же строках сбиваются на противоречия. Так, Дж. Май в той же статье пишет: « Кино является типично современным искусством… Энергия фильмы заключена в режиссуре…, а кинорежиссура – это концентрация всех художественных средств». Шкловский (говоря о литературе и кинематографе), пишет: «Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам» и т. д.

       Но теоретики кинематографа, как индустрии, идут дальше и впадают уже в полный абсурд, оставляя все искусства на прежнем месте, и только лишь одно кино отождествляя с промышленностью. Огромного значения индустриальной стороны в области кино никто не оспаривает.
       Конечно, киноартист ничего не сделает без услуг кинематографа, как чисто технического производства, но что будет делать современный писатель, если забастуют типографии? Что сделает современный живописец, если прекратится производство холста и красок? Может ли пианист сам себе смастерить концертный рояль?
       Говорят, киноартист принужден работать в сутолоке и напряжении киноателье, напоминающем фабрику. А артист театра? А оркестровый музыкант? А архитектор?
       Где больше индустрии и меньше искусства: когда киноартист при шипении фонарей и прочих индустриальных проявлениях в течение ½ минуты изображает только что истолкованную ему режиссером сцену пылкой любви, а через 5 минут изображает в течение 40 секунд не менее пылкую драку, или когда оперный актер, не успев рассказать за кулисами до конца очередной анекдот, выходит на сцену, чтобы в 675-й раз спеть с выражением на лице и слезою в голосе арию Фауста?

       Конечно, искусство кино в своих взаимоотношениях с промышленностью не представляет никакого исключения в роде других искусств (разница есть лишь в оттенках). Конечно, не кинопромышленность диктует свою волю киноискусству, а наоборот. Так есть, и так должно быть. Никто как артист, взяв в свои руки технический аппарат кино, разгадал его сущность и преодолел его материал, то есть выявил все его богатейшие возможности, о которых не подозревали сами изобретатели.

       Если тузы индустрии, вроде мистера Джонсона, сытно кормят артистов, но и пользуются ими в качестве дойных коров в целях процветания промышленных предприятий, в которых они ничего, кроме лавочки, не ощущают, то этим еще ничего не доказано.
       Все достижения современной техники без коровы способны создать только маргарин. Люди, проповедующие киноиндустрию вместо киноискусства, желают вместо масла подсунуть нам маргарин.

       В корреспонденции из Нью-Йорка (Кино-Неделя № 14) Р. Кюн упоминает о лампах «Меркур», вытеснивших в американском производстве лампы «Юпитер». Под этим названием следует подразумевать просто так называемые ртутные лампы, известные в кино-деле еще до войны, но лишь в последние годы, вследствие усовершенствований, завоевавшие первое место среди других систем освещения съемок не только в Америке, но и в Европе.
       Чтобы уяснить себе преимущества ртутного освещения, разберем, какие требования вообще предъявляются к источникам света, применяемым для освещения съемок. Свет должен обладать:
1) достаточно сильным химическим действием на пленку,
2) равномерностью,
3) легкостью в обращении,
4) безвредностью для зрения,
5) дешевизной,
6) мягкостью и рассеянностью (кроме тех случаев, когда резкое освещение желательно для определенного эффекта).
       Солнечный свет вполне отвечает всем этим требованиям, кроме одного, весьма важного: он чрезвычайно неравномерен. Завися от времени года и часа дня, он, кроме того, в течение нескольких секунд иногда резко изменяется в интенсивности от проходящих облаков, вследствие чего лента, даже на протяжение 3х - 4-х метров может быть очень неравномерно освещена.
       Кроме того, будучи применимо только в течение нескольких часов в день, солнце, при рациональной постановке производства, не может быть использовано как единственный источник света для съемок. Наконец, недостатком солнечного света является и то, что в летние месяцы оно сильно нагревает ателье, превращая его в подобие теплицы и, в частности, разрушая грим актера.
       Электрические лампы накаливания новейших систем (т. е. полуваттки) отвечают всем требованиям, кроме первого: свет их содержит большое количество красных и желтых лучей, вследствие чего химическое их действие сравнительно не велико.
       Дуговые фонари (в число которых входят и столь распространенные у нас «Юпитеры») отличаются сильным химическим действием, но имеют, к сожалению, и многие недостатки: они требуют тщательного ухода (регулировка и замена углей, чистка от нагара и т. д.), они чрезвычайно неприятно и вредно действуют на зрение, т. к. излучают значительный процент инфракрасных и ультрафиолетовых лучей и вызывают иногда у актеров во время съемки невольное прищуривание глаз и гримасу. Освещение снимаемого предмета получается очень резкое и при освещении несколькими фонарями получается несколько резко очерченных теней, во избежание чего (а также чтоб меньше вредить зрению) приходится пропускать свет через матовые стекла, уменьшающие полезное действие на 10-20%. Кроме того, они требуют прямого тока (тогда как городской ток почти всегда бывает переменным) и применения добавочного сопротивления (реостата), поглощающего часть тока. В общем, учтя поглощение лучей матовым стеклом и поглощение тока реостатом, расход энергии на одну свечу составляет от 0,6 до 1,3 ватта.
       Ртутная лампа отличается прежде всего тем, что она испускает минимальное количество инфракрасных и красных лучей и максимальное – синих и фиолетовых, вследствие чего обладает сильным действием на пленку и очень мягким действием на зрение. Так как пары ртути светятся на всем протяжении стеклянного цилиндра лампы, имеющего 1 метр 25 см длины, то свет получается мягкий и рассеянный, напоминающий дневной, так что ртутное освещение удобно применять совместно с дневным, включая лампы по мере уменьшения дневного света. Лампы горят равномерно, требуют мало ухода, большого жара не дают и могут быть питаемы как постоянным, так и переменным током, от 110 до 440 вольт. Расход тока не велик: около 1/3 ватта на свечу. Продолжительность горения – от 3000 до 4000 часов.
       Каждая лампа рассчитана на 1250 свечей и потребляет 3,5 ампер при 110 вольтах. На одном из концов цилиндра лампы находится чашечка с ртутью. В прежней конструкции для зажигания приходилось каждую лампу наклонять до горизонтального положения, чтобы ртуть разлилась от одного электрода до другого, и установился контакт. В новых конструкциях этого не требуется, т. к. внутри цилиндра проходит провод от индукционной катушки и конденсатора, при посредстве которого и производится зажигание, без необходимости наклонять лампу.
       Следует еще отметить, что хотя свет ртутных паров и придает лицам отталкивающий мертвенно-зеленоватый оттенок, на снимке этого совершенно не заметно.
       Таким образом, из всех известных в настоящее время источников света, в наибольшей степени отвечают всем предъявляемым требованиям ртутные лампы, и только в тех случаях, где требуется резкое освещение с определенно очерченными тенями, следует пользоваться прямым солнечным светом или ртутным в соединении с прожектором.

       В дополнение к списку иностранных книг по кинематографии, помещенных в № 12 Кино-Недели, следует прибавить еще следующие:

Ackerknecht, E. Das Lichtspiel im Dienste der Bildungspflege. Berlin, Weidmann, 1918.
Amiguet, F. Cinema. Lausanne. Payot, 1923/
“Der Film” Almanach 1923. Praktischer Wegweiser fur die gesamte Kinematographie. (Изд. на немецк., английск., французск. и итальянск. яз). G. Kuehn, Berlin.
Der Film im Dienste von Wissenschaft, Untericht und Volksbildung. Berlin. Ufa, 1919.
Der Lehrfilm. Berlin, Ufa, 1919/
Florey, R. “Filmland” (Los Angelos et Hollywood), Paris, 1923.
Krieger, E. Der staatlich gefoerderte Propaganda und Lehrfilm im Auslande. Berlin, Ufa, 1919.
Lampe F. & Hildebrandt, P. Das stehende und laufende Lichtbild. Berlin, Lichtbild-Buehne, 1921.
Lange, K. Das Kino in Gegenwart und Zukunft. Stuttgart, Enke, 1920.
Lassally, A. Betriebs-Kinematographie (Bild und Film im dienste der Technik, часть 2-я). Halle, Knapp, 1923.
Lehman, H. Die Kinematographie, ihre Grundlagen und ihre Anwendung, 2-е изд, Leipzig, Teubner, 1919. Книга издана в Берлине также в русском переводе (Библиотека современных знаний).
Pordes, B. Das Lichtspiel. Wien, Lechner, 1919.
The Kine-Year-Book. (Ежегодник). Изд. Лондонского журнала Kinematograph Weekly.

Film und Wissen, Zeitschrift fur wissenschaftliche Schul und Privat Kinematographie. Berlin. Изд. Filmkultur, 1920.
Kinematographische Monatshefte. Berlin, Lichtbild-Buehne (выходит с апреля 1921 г.).
Rivista Cinematografica (выходит 2 раза в месяц в Турине).
Schul- und Volkskino. Zurich, Popp (выходит с мая 1921).
Science, technique & industries photographiques. Informations cinematographiques et photographiques (выходит 2 раза в месяц). Paris. P. Montel.

       Ни для кого не секрет, что «Омоложение» не может быть причислена к типу картин вполне научных. Наряду с очень интересными и вполне серьезными данными о внутренней секреции и опытах пересадки пола у животных, есть части, и именно те, которые касаются омоложения человека, в которых заметна и погоня за сенсацией и недостаточно солидная опытная проверка результатов.
       Вероятно, намекая именно на эти стороны картины, доктор Курт Томалла (заведующий медицинским архивом научного отдела герм. кино-фабрики «Уфа») рассказывает, что про постановку этой фильмы можно написать книгу, которая бы походила на юмористический роман (Kino Jahrb. 1922-23). Однако он сообщает и о некоторых технических подробностях создания картины, которые, несомненно, поучительны для всех интересующихся техникой научной съемки.
       Для наглядности требовалось показывать мелкие половые отличия животных в очень крупном масштабе, а демонстрация этих внутренних органов была возможна не на живых зверях, а только на препаратах, что создало ряд затруднений, которые удалось преодолеть далеко не сразу. Сначала попытались делать снимки непосредственно с препаратов, находившихся в спирту или формоле, в круглых банках, но это совершенно не удалось. Тогда попробовали вынуть препараты из растворов, но они тем самым приобрели очень жалкий вид, потеряв ту округлость, какую они сохраняли в жидкости. Кроме того, от сильного освещения и жара препараты ссыхались и морщились. Пришлось снова погружать препараты в раствор, но уже в плоские, зеркального стекла банки. После того, как удалось устранить все вредные рефлексы, оказалось однако, что из растворов годится только фильтрованный формол, т. к. прочие, при сильных увеличениях, дают ясно заметные частицы и хлопья. Наконец, было необходимо, для пояснения, указывать на отдельные части и органы палочкой, но преломление лучей в жидкости делало то, что палочка всегда показывала на снимке не то место, какое требовалось.
       К указанным затруднениям прибавились затруднения чисто фототехнического порядка. Так как приходилось снимать мелкие объекты, размеров в несколько миллиметров, то тем самым требовалось двойное фокусное расстояние и, следовательно, светосила объектива уменьшалась в четыре раза, так что даже при сильном свете нельзя было и думать о диафрагмировании, а глубина фокуса получалась недостаточная, так что часть препарата всегда выходила неясно и расплывчато.
       Все эти, казавшиеся на первый взгляд непреодолимыми, затруднения удалось сразу победить, когда был применен следующий способ: с препарата делался сначала не кинематографический, а фотографический снимок в большом масштабе, причем, конечно, можно было делать желательной длины выдержку, а, следовательно, применять нужную диафрагму, не пользуясь чрезмерным, сжигающим препарат, светом. Затем уже полученный отпечаток снимался на пленку, причем указания палочки, произведенные не в жидкости, можно было делать с полной точностью.
       Конечно, можно было бы и киносъемку производить мультипликаторным способом, с выдержкой, но тогда трудно было бы получить движение указательной палочки. Кроме того, с фотографического снимка было гораздо удобней и легче получить на пленке именно только нужный в данном случае участок в должном масштабе, а главное, удалось, когда это было нужно для сравнения, получать, обрезая соответственным образом отпечатки, одновременно и в ближайшем соседстве подробности строения двух мышей или кроликов. Снимая непосредственно с натуры на ленту, пришлось бы для этой цели разрезать и портить самые препараты.
       Операторам съемки удалось дойти до всех этих простых в сущности способов, лишь потратив сначала немалое количество усилий, времени и пленки, что и побудило д-ра Томалла опубликовать применявшийся метод и дать возможность в будущем, при научной съемке подобного же типа, избегать излишних усилий и исканий.

       Уважаемый то. редактор! В некоторых статьях вашего журнала, слово «Фильм» написано в мужском роде (статья Германский Спец, в № 18; корреспонденция из Германии в № 19). Обыкновенно же, по-русски почему-то вошло в обыкновение говорить «фильма», с чем никак не может помириться мое филологическое прошлое. Дело в том, что на всех иностранных языках «фильм» есть существительное мужского рода (“Der Film” по-немецки, “Le Film” по-французски, “Il Filmo” по-итальянски и т. д.). В русской обиходной речи вообще иногда любят переделывать иностранные слова на женский лад; говорят, например, «шельма» вместо «Le Schelm». Иногда приходится слышать даже «рельса», «бинокля» и т. д.
       Однако, не сделать ли попытку вернуть фильму незаслуженно утерянную им мужественность!

       От редакции. Редакция совершенно согласна с мнением К. Миклашевского, и считая это пережитком старого купеческого неграмотного кино, переходит со следующего номера на «фильм».

       Как известно всякому, поднимать культурный уровень деревни и повышать культуру земледельца гораздо труднее, чем пополнять образование городских рабочих. Если, например, в каком-нибудь городе или фабричном районе есть хотя один завод, оборудованный лучше других, то не трудно, конечно, организовать образовательные экскурсии рабочих на этот завод, нетрудно найти и специалистов для чтения лекций, всегда легко найти и такие сооружения, машины и т. д. (напр., электростанции, подъемные краны), на которых можно наглядно пояснять популярно-научные лекции. Наконец, городской рабочий всегда любознателен, к науке относится с полным доверием и так сказать ест ее с аппетитом.
       Иное в деревне. Прежде всего, чтобы забросать бесконечное множество российских деревушек толковыми лекторами, требуется огромный штат спецов. Затем, даже хорошая лекция, сопровожденная диаграммами и чертежами, далеко не всегда произведет желанное действие, т. к., в отличие от городского рабочего, крестьянин, в большинстве случаев, в вопросах своего труда консервативен и недоверчив. Не знаю, значительно ли улучшилось положение за эти годы, но в довоенное время мне приходилось болтать на такие темы с крестьянами Смоленской и Екатеринославской губернии, и меня поражала их сельскохозяйственная суеверная религиозность, почти первобытное преклонение перед властью стихий и подозрительное отношение к новшествам, на которых-де пускай ломают зубы помещики да колонисты-немцы.
       Чтобы крестьянина убедить, часто недостаточна бывает одна лишь логика слова. Его надо поразить наглядностью, воочию перед его глазами происходящего «чуда-науки». Конечно, быстрота и мощь хорошего трактора, работающего на ваших глазах – это аргумент для всякого. Но извольте-ка объехать с тракторами всю громаду наших деревенских захолустий. Пока что это неосуществимо в действительно вседеревенском масштабе, а вот деревенская гастроль киноаппаратика (хотя бы типа наших аппаратов ГОЗ) и полдюжины фильмов, это уже гораздо легче осуществимо. По объему и весу это пара чемоданчиков, а по содержанию тут не только один трактор, но и очень многое другое.
       Ведь всякая работа – это движение, но работа сельскохозяйственная есть движение особенно заметное, происходящее на свету, движение особенно фотогеничное. Как легко показать и наглядно сравнить при помощи кинематографа работу разного рода плугов, начиная от нашей жалкой сохи и примитивного «букера», до сих пор иногда заменяющего плуг на хороших землях нашего юга, до последних моделей американских многолемешных и дисковых плугов. Как легко наблюдать и сравнивать происходящие на ваших глазах изменения почвы и относительные качества черного пара. Как убедительны произрастания на ваших глазах (при посредстве мультипликаторной съемки) различных сортов злаков на различных почвах при различных методах удобрения. Все фазисы культурного и интенсивного огородничества, молочного хозяйства, скотоводства и коневодства могут быть освещены кинообъективом и потребуют даже минимальное количество пояснительных слов и почти полное отсутствие титров (что очень важно, т. к. рассчитывать на то, что малограмотная и непривычная к чтению с экрана аудитория будет аоспевать следить за надписями, не приходится).
       Все такого рода фильмы можно заснять у нас в России, на образцовых Совхозах с минимальными затратами, при отсутствии искусственного освещения и даже режиссера (нужен только оператор с аппаратом и спец-агроном).
       Несколько сложней дело обстояло бы в отношении заснятия фильмов по лесному хозяйству и рыбным промыслам. Как известно, наши лесные и рыбные богатства едва ли не первые в мире; между тем наша отсталость по сравнению с некоторыми другими странами (напр., Швеция, Норвегия и С.-А. Штаты) есть грустный и общеизвестный факт. Так, например, вывоз из России рыбы был в довоенное время ничтожен, а ввозилось свыше чем на 10 миллионов рублей, а, например, количество искусственно выводимой в России рыбы составляло около 1/230 доли количества рыбы выводимого в Европе и около 1/ 500 количества, выводимого в С.-А. Штатах.
       Поэтому, на первых порах, мы не могли бы дать фильмов, рисующих последние достижения в области лесной и рыбной промышленности, только на основании нашего же российского примера, и пришлось бы отчасти воспользоваться и иностранным материалом, а материал этот весьма богат.
(Окончание в след. номере)
       Особенное значение получил сельскохозяйственный фильм в Германии, и вот по каким причинам: последствия войны вызвали сокращение промышленности и настоятельную необходимость повысить сельскохозяйственное производство до максимума. Следовательно, пришлось бросить массы рабочих на сельский труд, а так как эта работа была им мало знакома, то предстояло срочно их обучить. Но ни возить сотни тысяч рабочих на поля, ни отрывать от земли агрономов не представлялось возможным, а потому и был с успехом применен научный сельскохозяйственный фильм. Конечно, миссия его не ограничивалась лишь только случайной потребностью момента. Так как в летнюю страду крестьянину учиться некогда, то в Германии существует огромное количество зимних сельскохозяйственных школ (в одной Пруссии свыше 6000 школ). Преподавание в таких школах носило по необходимости теоретический характер, так что и здесь фильм внес полезную живую струю.
       Научный Отдел кинофабрики «УФА» выпустил, между прочим, следующие сельскохозяйственные фильмы: «Культура овощей» (2 серии), «Культура свеклы», «Земледельческие машины». Фирма Дейлиг выпустила фильмы по культуре злаков и по виноделию, затем: «Добывание торфа машинным способом», «Паровой плуг», «Устройство мельниц» и др.
       По скотоводству и молочному хозяйству в Германии выпущены фильмы: «Скотоводство», «Рогатый скот», «Молочное хозяйство», «Молоко и его переработка» (масло, сыр), «Свиноводство». Кроме того, т. к. одним из последствий войны явилось распространение некоторых видов эпизоотии, ранее в Германии не наблюдавшихся, то и по этому вопросу был выработан фильм.
       По рыболовству фирмой «УФА» выпущены фильмы: «Разведение форелей», «Рыбная ловля в открытом море», «Рыбная ловля в реках и озерах». По лесопромышленности – «Добыча лесных материалов в горных местностях», «Лесные исполины» и «Добыча строевого леса и дров» (последн. – фирмы Дейлиг).
       Наконец, Баварская центральная сберегательная касса выпустила со специально агитационной целью фильм «Борьба за кров и двор» (Um Haus und Hof), где в захватывающей драматической форме показывается борьба мелких и крупных хозяйств, простых и усовершенствованных способов обработки и пропагандируется польза сберегательных касс для интересов мелкого фермера.
       Кроме Германии сельскохозяйственные фильмы выпустили Гос. Кино-центр в Вене, а в Италии фильмы графа Мирафиори произвели очень благотворное влияние на малокультурного и консервативного итальянского земледельца.
       Интересно отметить также, что в германской прессе неоднократно поднимался вопрос об экспорте немецких сельскохозяйственных фильмов для обучения русских крестьян. (Kalbus Der Deutsche Lehrfilm 1922. Статья F. R. в журнале Film und Lichtbild, 1913, № 3).
       Не пора ли нам и самим о себе подумать?

       Незаконных детей, обыкновенно, ездят рожать подальше от постоянного местожительства, чтобы не было конфузно перед родными и знакомыми. Если Мейерхольд имел какие-нибудь сомнения насчет «Треста Д. Е.», когда воздержался показать премьеру Москве и приехал с ней в нашу с позволения сказать «столицу» - он опасался понапрасну. «Трест» займет одно из почетных мест среди постановок.

       Мейерхольду все ставят в вину, что он обижает Островского, заставляет его, почтенного старца, плясать под свою гармошку. Когда режиссер перекраивает произведение какого-нибудь начинающего автора, можно автора пожалеть, т. к. публика, вероятно, так и не узнает истинного авторского замысла, но Островский… право же, он-то страдает от переделок меньше всего. Все его и так знают, отпечатан он во многих изданиях, так что всегда есть возможность отдать Островское Островскому, а Мейерхольдово Мейерхольду.
       Больше того, именно на спектакле «Треста Д. Е.» я окончательно понял, что Островский человек далеко не безобидный и всячески старается режиссеру мстить и гадить за допущенные им вольности и неуважение к столпам. Режиссер из кожи лезет, чтоб подчеркнуть всю мерзость этих бессовестных чинушей, кулаков Юсовых да Осьмибратовых, порожденных царизмом, а Островский нет-нет да и шепнет публике: «А ну-ка поглядите, какие это были все-таки сочные и забавные типы. Право же недурно бы в такой компании, да в хорошем трактире, поесть растегайчиков, залив чем полагается. Ай люли малина! Назад к Островскому! Назад ко мне, в XIX век, в могилку!». Право же, с Эренбургом гораздо легче быть созвучным эпохе, чем с Островским.

       Кстати по поводу Эренбурга: Подгаецкий напрасно считает себя автором «Треста». Почти все хорошее в тексте пьесы идет от Эренбурга; отлично звучит со сцены его всесокрушающий юмор. Его текст отлично сплетается с злободневными лозунгами (не в укор Островскому будь сказано). Правда, Эренбург немного аристократ, немного пессимист, но эти нежелательные сейчас черты Подгаецкому и Мейерхольду удалось отфильтровать.
       Когда, в конце пьесы, с Эренбурга съезжают на Келлермана, то спектакль сразу как-то вянет, и тенденция, агитационность местами начинает ощущаться внешне, что всегда является недостатком. Созданию «Треста Д. Е.», как спектакля, мы обязаны Мейерхольду и Эренбургу.

       Да, ширмочки. Те самые ширмочки, что так опошлил Марджанов, что пытался в грандиозном масштабе, но без всякой убедительности, использовать Лапицкий в новой постановке Сказок Гофмана, эти самые ширмы воскресил Мейерхольд. Обыкновенно, когда такие ширмы начинают двигать по сцене, то по плохо натянутому холсту бегают какие-то волны, ширмы прерывисто дышат, как дышит запаренная кляча.
       Но ширмы Мейерхольда солидно сколочены из лакированной вагонки и передвигаются на колесиках. Их фактура, очень выгодное соседство для игры и прикосновений актера. Но особенное мастерство проявлено в их компоновке и подчас очень сложных быстрых передвижениях. Когда беготня актеров местами причудливо сплетается с беготней ширм и рысканием прожекторов, впечатление получается грандиозное, и изумительное мастерство режиссера становится особенно ясным.

       На представлении «Треста» я увидел еще пример, подтверждающий мысли, высказанные в моей последней книжке (Гипертрофия искусства). Мейерхольд все время оперирует несомненно гипертрофированными художественными приемами. Спектакль систематически насыщается и пересыщается. К диалогу непременно прибавляются гигантские шаги, качание на качалках, гам, выстрелы, взрывы, резкая игра света, резкая музыка, прямые эстрадные танцы… Но вот вышли просто здоровые молодые люди и производят просто гимнастические упражнения, ничего не «изображая»; на сцену просто выходят стройными рядами настоящие матросы или комсомольцы. И во всех этих случаях жизнь, простая и не гипертрофированнная, определенно кроет немедленно блекнущий вымысел театра, то есть по крайней мере я и мои современники так это ощущают и весьма определенно в этом смысле реагируют. Таков момент. Я был прав.

       В заключение маленькая придирка. Сидя в 14-м ряду, я, человек не военный, заметил, что часть красноармейцев победоносно вошла в Нью-Йорк, вооруженная… берданками. Вероятно, эта гарнизонная кочерга была взята из бутафорских мастерских. Не мешало бы брать из казарм трехлинейки. Уместна была бы и пара пулеметиков. Берданкой Нью-Йорка не возьмешь!

       Когда-то публика кроме актеров видала на сцене и более скромных тружеников, - слуг просцениума на глазах у публики таскавших нужную для действия мебель и аксессуары, а также осветителя (moucheur de chandelle), снимавшего нагар со свечей. Последующие успехи театральной техники вовсе скрыли от наших глаз черновую работу театра. В последнее время «Старинный Театр», а затем Мейерхольд (Дон-Жуан) реставрировали, сначала в целях эстетических и археологических, видимых публикой слуг просцениума. Наконец, в театре Мейерхольда черная работа спектакля стала постоянно происходить на глазах у зрителя, уже на основании соображений более глубоких и в соответствии с текущими запросами, художественными и социальными.
       Ограничится ли рабочий этой скромной победой?
       Думаю, что нет. Момент очень уж благоприятный, и его необходимо использовать. Рабочему в настоящее время вообще предоставлены широкие возможности в театре. Действует множество театров с чисто рабочим составом трупп. Рабочий элемент пользуется особыми льготами в смысле поступления в драматические школы, но дело совсем не в том. Не парики и грим помогут рабочему окончательно утвердиться на подмостках, а нечто иное.
       Все разговоры и прожекты, вызванные хроническим кризисом театра, все реформы новаторов (в том числе Мейерхольда) все-таки не смели коснуться главного признака театра – «изображения» актером вымышленных действий. На этом незыблемом принципе театр благополучно сел на мель, сняться с которой никак не может. Придумываются всевозможные новшества, делающие честь изобретательности режиссеров; насыщенность спектакля и таранное воздействие на зрителя достигло апогея (театр Мейерхольда). И все же театр хиреет, и почти никто не посмеет вполне искренно сказать, что убежден в благополучии театрального завтра. В частности, в Ленинграде нет ни одного театрального деятеля, который бы не ходил с кислой миной в предвидении жидких сборов и в поисках хотя бы какого-нибудь нового Эугена Несчастного, спасшего предыдущий не менее несчастный сезон от полнейшей серости (гастроли москвичей в счет не принимаю).
       Я уже писал на страницах этого журнала, что в театре Мейерхольда наименее театральные – наиболее «настоящие» места, как-то: демонстрация упражнений в биомеханике и шествие настоящих, не загримированных матросов и комсомольцев легко били и уничтожали впечатление от соседних ультра-театральных и очень виртуозных сцен и вызывали подъем настроения у публики. Причина для меня ясна. Пришло время, когда надо отказаться от «изображения» и показать на сцене просто «подлинную работу». Назрел лозунг: «Честь и место слуге просцениума».
       Вот примерный рецепт спектакля, в настоящее время нужного и обеспечивающего сборы: начинается действие. Загримированные и разодетые актеры, по всем правилам искусства, в сопровождении музыки, танцев и прочего театрального багажа разыгрывают сцену с любовью, истериками, смертями и прочее. Заинтересованная их игрой публика не сразу замечает, что кроме актеров скромно одетые люди производят на сцене какую-то работу, и лишь к концу действия, когда произошло нужное количество театральных смертей и свадеб, зритель убеждается, что все это было так, между прочим, аккомпанемент, а «главное» состояло в том, что артель квалифицированных костромских плотников в течение одного часа собрала на наших глазах образцовую крестьянскую избу. Объявляется антракт, во время которого публике предлагается, став в очередь, пройти на сцену, войти в одну дверь избы, выйти из другой и убедиться в качестве и целесообразности постройки, убедиться, что как снаружи, так и внутри, все свершено и закончено, поставлена удобная мебель и даже проведено электричество (лозунг: да здравствует электрификация деревни!). Карта актера бита. Плотник победил.
       Еще рецепт представления: через оркестр перекинут мост (совсем как у Мейерхольда). На сцену через мост въезжает несколько блещущих чистотой походных кухонь. Появляется сотня-другая рабочих пищевиков, приносится провизия. Начинается великолепно организованная кипучая работа. По всем правилам тейлоризма, как на параде, двигаются партии работников, ритмично (под музыку даже и с песнями) стучат ножи, ступки, терки, сечки. В зрительный зал доносится приятный запах съестного, возбуждающий здоровый аппетит.
       Действие кончено, ужин готов. Оказывается, что в коридорах и фойе театра уже накрыты столы. Всем зрителям предоставляется возможность отведать вкусную и рационально приготовленную на их глазах пищу, заняв нумерованное место, соответствующее номеру их билета. Спектакль кончается приятным ужином, сопровождаемым произнесением речей и даже тостов. Найден спасительный выход на здоровый путь для самого безнадежно опустившегося, самого буржуазного и гниющего в душных подвалах театрального жанра – Жанра Кабаре! Актер утонул в миске с супом.
       В настоящее время только кинохроника иногда показывает нам прелесть массовой и организованной работы. Думаю, что, воспользовавшись моим рецептом, театр в состоянии дать нечто гораздо более значительное и убедительное.
       Конечно, нет надобности ставить такие спектакли непременно в театральных зданиях. Быть может, их еще лучше инсценировать на открытом воздухе, и я думаю, когда Мейерхольд на диспуте в Институте Истории Искусств не ясно для нас (и, может быть, не вполне пока ясно и для самого себя) намекал о каких-то проектируемых им спектаклях на открытом воздухе, он чуял именно то, о чем говорю я. Ближайший путь театра именно в эту сторону. Театр Мейерхольда, как театр самый передовой, плотней всего подошел к такому разрешению проблемы театра.
       При настоящем положении вещей другого выхода нет. Дайте отдохнуть уставшим и охрипшим актерам!

       Первый «Парадокс об актере» был написан, как известно, Дидро. Второй, на этот раз, об актере-рабочем – сочинил т. Миклашевский. В парадоксе Дидро есть много мыслей далеко не парадоксальных и для настоящего времени. У Миклашевского все так необычно, что невольно возникает вопрос, который любят задавать дети: «что это – в самом деле или нарочно?». Рецепты, которые прописывает автор, до смешного напоминают ту организацию жизни, какая преподавалась у Островского Найденовым («Праздничный сон до обеда») – «Каждому свое: купец – торгуй, чиновник – служи, а шатун – шатайся».
       Т. Миклашевский понимает дело просто: главная причина, по которой театр «благополучно сел на мель» - та, что актер всегда изображал «вымышленное действие». А отсюда вывод: если ты рабочий, то изображай невымышленное действие, а делай, к чему приставлен. Если ты пищевик – готовь ужин. Готовь не просто, а по всем правилам тейлоризма (пощадите, уважаемый автор, давайте хоть заменим потогонно-капиталистический тейлоризм социалистическим НОТом!). В зрительный зал будет доноситься «приятный запах съестного» (на афише – предупреждение: «зрители должный явиться в театр голодными»; для сытого ведь запах съестного вовсе непривлекателен!), а затем все отправятся «приятно ужинать».
       Товарищи пищевики, удовлетворены ли вы таким простым до гениальности разрешением проблем вашего рабочего театра? Думаю, что нет. Ведь у вас, кроме производства как такового, есть еще и вопросы, связанные с производством, профессиональные интересы, наконец, волнующие вас как членов рабочей семьи – вопросы политические. И все это вы должны и можете оформлять в ваших театральных выступлениях, что и сделали прекрасно в вашей живой газете и центральном клубе в начале весны.
       А бедные лечебники! По рецепту мудрого автора они бы должны перекинуть мост в публику (совсем как Мейерхольда), внести на сцену койки с больными и, по всем правилам врачебного искусства, демонстрировать перед изумленным зрителем все способы лечения с тем, чтоб на глазах собравшихся все больные, как мухи… выздоравливали (по Гоголю).
А они вместо этого разрабатывают и удачно показывают свои производственные инсценировки (140 лет – Обуховская больница, объединенное выступление кружков Союза Всемедикосантруд в Консерватории), понимая термин «производственная инсценировка» совсем не так элементарно, как это делается в статье т. Миклашевского. Но этот последний, впрочем, не собирается все время наслаждаться «приятным запахом съестного». Он понимает и значение театральности в спектакле и потому в первом своем примере соединяет проф-актеров и производственную работу с профессионально-актерской, для пущего, как ему кажется, посрамления последней.
       Но как он заблуждается! Его проф-актеры, оказывается, настолько увлекли публику, что она только «к концу действия», после нужного количества смертей и свадеб, убеждается, что все это было «между прочим», а главное – это производство костромских плотников. Вот оно как!
       Бедные плотники работали в поте лица, собирая избу, работали, вероятно, не втихомолку, стуча молотками, но не отвлекли ни на минуту внимания зрителя, который целиком погрузился в действие. Впопыхах автор даже не заметил, что его костромские плотники не только сложили избу, но даже электрифицировали ее, чего им делать по их профессии никак не полагалось, несмотря на их высокую квалификацию.
       В этом сумбуре понятно только одно: отчего автор актеров называет «охрипшими». Как тут не охрипнуть, когда приходится играть ряд театральных смертей и свадеб под стук молотков складываемой избы! Не только охрипнуть можно, но и совсем лишиться голоса!
       Хрипота, как известно, бывает от двух причин: от простуды и от напряжения; ну, а хрипота мысли? Простуда тут ни при чем. А напряжение? Влияет весьма вредно. Так не нужно напрягаться!