Биография Миклашевского К.М.

       Константин Миклашевский родился в Киеве 20 мая 1884 года, крещен в Киево-Печерской Спасской церкви 31 мая. Церковь примечательна тем, что в ней упокоен основатель Москвы великий князь Юрий Долгорукий. Почему родители решили дать ребенку такое имя, непонятно: в православии 20 и 31 мая с Константином не связаны, в роду Миклашевских прежде ни одного Константина не было.

       Отец, Михаил Ильич Миклашевский, к тому времени три года как находился на службе в Киеве при генерал-губернаторе А. Р. Дрентельне. (Об отце подробнее). Мать, Ольга Николаевна, происходила из дворянского рода Тройницких. (О матери статья). Помимо Константина в семье было еще трое детей: Илья (1877), Татьяна (1879) и Вадим (1890).

       В шестилетнем возрасте Константина перевезли в село Беленькое, где к тому времени было в основном закончено строительство нового усадебного дома по проекту Екатеринославского губернского архитектора Ф. А. Гагена. Барский дом, конюшня и другие постройки построены за четыре года (1886-1890) и выполнены в популярном в то время псевдорусском стиле и дополнены чертами неоренессанса и восточными мотивами. На территории усадьбы был разбит роскошный английский парк с фонтанами и чудесной панорамой.

       Практически все свое детство (до 14 лет) Константин провел в Беленьком. Вместе с ним жили мать, старший брат Илья, сестра Татьяна и Вадим. Отец приезжал редко, в основном летом, и то ненадолго, так как каждый свой отпуск он стремился за границу; в Ницце жил его брат Владимир, а в Риме – сестра Вера, вышедшая замуж за Ивана Михайловича Вышеславцева. Общественные обязанности и служба также не располагали к длительному нахождению в имении.
       В Беленьком маленького Костю с детства окружала роскошь и барство. Отец выписывал из Парижа лучших поваров, в доме имелась многочисленная прислуга: горничные, лакеи, кучер, мамки и няньки для малолетних детей. Интерьеры были заполнены картинами в богатых рамах, повсюду лежали ковры, кушанья к столу подавались в изысканной посуде из фарфора и серебра, в комнатах стояла старинная мебель эпохи Екатерины II и Павла I.
       Как водится в богатых семьях, домашнее образование поручалось гувернанткам, выписанным из-за границы. Все дети в обязательном порядке изучали четыре языка – французский, английский, немецкий и латынь. Разговорную и письменную практику нарабатывали в поездках с родителями по европейским странам. Из формулярного списка отца известно, что до поступления Константина в лицей, вся семья выезжала с главой семейства за границу дважды – в 1896 и 1897 годах сроком на два месяца [9]. На Рождество детей отправляли в Петербург, где жили родственники – Тройницкие и Гагарины.
       В доме имелись многочисленные портреты предков, но особо дорожили в семье портретом основателя рода – Михаила Андреевича Миклашевского (ок. 1640 – 19.03.1706). С ним были связаны некоторые предания и легенды, которые Константин слышал от отца (см. Род Миклашевских).

       Отец Константина был педантом, человеком малообщительным и неулыбчивым. Во главу угла он ставил дворянские традиции рода, соблюдение правил этикета, материальный достаток, используя при этом любую возможность для продвижения по карьерной лестнице. Проще говоря, это был чиновник до мозга костей, - жесткий, цепкий, но осторожный в высказываниях и поступках. Как помещик он мало занимался обустройством своих вотчин; лишь только закончилось строительство барского дома в Беленьком, все руководство по организации деятельности в имении перешло к жене, Ольге Николаевне, но расходы он четко контролировал, перепроверяя хозяйские книги.
       Михаил Ильич был скорее прижимистым, чем просто рачительным. Эта дотошность в финансовых делах передалась и Константину; Людмила Миклашевская не раз потом удивлялась странному сочетанию в Константине широкой открытости, когда дело касалось угощения друзей, и мелочной придирчивости при подсчете расходов на покупки для личных нужд.
       Словом, отец вполне соответствовал толстовскому образу Каренина. Однако при всей внешней холодности, строгом соблюдении приличий, даже некоторой чопорности, у Михаила Ильича была одна страсть – он коллекционировал старину, продолжая семейную традицию: этим занимались его отец, дед, прадед. Из заграничных поездок Михаил Ильич привозил бесчисленные статуэтки, табакерки, часы, посуду, а Ольга Николаевна – женские украшения, белье и ковры. Особым шиком считалось приобрести что-либо из прошлых эпох – от Петра I до Николая I. Усадебный дом в Беленьком был просто напичкан этим добром. Позднее, когда семья окончательно перебралась в Петербург, то и там картина повторялась, несмотря на то, что столичное жилье было съемное. Если за другими детьми Михаила Ильича такое щепетильное отношение к антиквариату не замечалось, то Константин в этом смысле – достойный преемник своих предков. Его персональная коллекция, благодаря постоянному общению в обществе искусствоведов, художников и режиссеров, отличалась действительной художественной ценностью.
       В 1889 году отец Константина, согласно поданному прошению, был переведен из Одессы в Санкт-Петербург и причислен к Министерству внутренних дел. Поселившись на Большой Итальянской улице, 31, он сумел наладить деловые и аристократические связи со многими влиятельными особами в столице. В 1893 году, когда старшему сыну Илье исполнилось 14 лет, отец определил его в Александровский лицей, который сам отец окончил в 1874 году. К этому времени вся семья Миклашевских, в том числе самый младший Вадим, перебрались в столицу.

       В 1898 г., в возрасте 14 лет, Константин поступил в Императорский Александровский лицей – привилегированное учебное заведение, в котором учеников готовили к высшим должностям на государственной службе – дипломатической, судебной или административной. Поступить в Лицей могли только лица дворянского сословия. Образование приравнивалось к университетскому, а программа старшего курса соответствовала курсу юридического факультета университета с обязательным изучением трех языков – немецкого, английского и французского. Курс обучения – 6 лет: три года в младших классах и три года в старших. Классы считались в обратном порядке, начиная с шестого младшего класса и кончая первым, выпускным.
       В старшем классе Константин отметился актерскими способностями, сыграв в ученическом спектакле по пьесе Мансфельда «С места в карьер», где он исполнил роль мальчика-сапожника.
       12 мая 1904 г. состоялась выдача аттестатов, а уже 13 мая издан приказ по Государственной канцелярии, где указывалось, что окончивший курс в Императорском Александровском лицее и утвержденный в чине титулярного советника Константин Миклашевский «зачисляется в Государственную канцелярию сверхштатным чиновником со дня утверждения в чине, с производством ему из Государственного казначейства жалованья 230 рублей в год, впредь до назначения его на штатную должность».

       Место для штатной должности в Государственной канцелярии появилось в январе 1906 г. – в отделении законов. Государственная канцелярия, как и Государственный совет, располагалась в Мариинском дворце на Исаакиевской площади. В ней трудились и другие товарищи Миклашевского по Лицею – Александр Кавелин, Владимир Канкрин, Семен Крупенский, Алексей Пазухин, Алексей Хрипунов, а также троюродный брат Сергей Тройницкий, выпускник Училища правоведения. Здесь же служили Александр Трубников, Михаил Бурнашев и Сергей Маковский, которые впоследствии сыграли определяющую роль в судьбе Миклашевского.
       Все молодые люди занимались примерно одной и той же рутинной бумажной работой: заполнением и переписыванием бесконечных реестров, журналов, ведомостей, описей, отчетов, книг, составлением записок и выписок. Однажды коллега по работе в Государственной канцелярии Михаил Николаевич Бурнашев, окончивший Училище правоведения в один год с Миклашевским, пригласил Константина попробовать свои силы в только что организованном «Старинном театре». Бурнашеву, как члену дирекции «Старинного театра», было доверено поставить драму «Три волхва» и два фарса. В фарсе «О шляпе-рогаче» требовался яркий комедийный актер на роль племянника, а Бурнашев в ноябре 1903 года присутствовал на лицейском спектакле, где Миклашевский с блеском сыграл роль чистильщика обуви. Это и определило участие Константина в труппе «Старинного театра».

Участники первого сезона «Старинного театра». 1907-1908. Сидят (слева направо): Б. Х. Кастальский (наст. фам. Пашковский), К. К. Цветков (парикмахер), В. О. Вреден, П. П. Сазонов, З. А. Дмитренко, Н. И. Бутковская, Н. Н. Евреинов, М. А. Риглер, К. М. Миклашевский, М. Н. Альминский (Каракаш), А. И. Орлов; на втором плане: П. Э. Налобин, Ф. Ф. Дальнев, М. А. Лорок (Королькова), И. А. Сац, Н. В. Дризен, С. П. Перелыгин, М. Н. Локтева-Пигнати, В. И. Квятковский, Н. В. Воробьев (портной), Скуратов (помощник).

       Основателями «Старинного театра» были режиссер Николай Евреинов, с которым впоследствии Миклашевский очень сдружился, и барон Н. В. Дризен. Все четыре спектакля и два фарса в разных комбинациях шли на сцене ежедневно весь декабрь. Успех был грандиозный, несмотря на то, что в эти же числа в Петербурге гастролировала Айседора Дункан, выступала труппа во главе с «божественной» Элеонорой Дузе, на сцене императорских театров шли «Тангейзер» и «Лоэнгрин» Р. Вагнера, «Антигона» Софокла, «Пиковая дама» П. Чайковского, «Руслан и Людмила» М. Глинки.
       С 10 марта по 10 апреля 1908 года «Старинный театр» выступал с этой программой в Москве в Эрмитажном театре «при большом стечении публики и доброжелательных отзывах газет».
       В апреле 1907 года, когда уже было известно, что Миклашевский принят в труппу «Старинного театра», он, воодушевленный предстоящим новым делом, решил попробовать свои силы в драматургии. Так появилась пьеса «Общественные деятели», которая сегодня хранится в Санкт-Петербургской Государственной театральной библиотеке.
       Участие в «Старинном театре» стало для 23-летнего Константина трамплином в новый мир – мир искусства, мир праздника и фантазии. Огромное значение имело знакомство с великими мастерами театрального оформления А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинским, И. Я. Билибиным, Н. К. Рерихом и другими. Благодаря «Старинному театру» удалось близко сойтись с композиторами, костюмерами, рабочими сцены, сценаристами и переводчиками. Все это позднее пригодилось ему в своей творческой работе. Особенная дружба, которая растянулась на всю жизнь, сложилась у Миклашевского с А. А. Трубниковым, М. Н. Бурнашевым, а также с Натальей Ильиничной Бутковской – партнершей по сцене в спектакле «Игра о Робене и Марион».

       20 декабря 1907 года отец избран от Екатеринославского губернского земского собрания членом Государственного совета Российской империи, и к Рождеству он прибыл в Петербург к семье. Узнав о поступке Константина, отец пришел в ярость. С одной стороны, сын предал понятие дворянской чести, с другой – возникала угроза собственной карьере отца, так счастливо в последнее время складывающейся. Скандал был невероятный. Каждый остался при своем, и в качестве наказания Константин был лишен права сидеть за общим семейным столом; ему выделили две изолированные комнаты, куда вела внутренняя лестница, и запретили показываться на глаза, особенно если к родителям приходили высокопоставленные гости. Хорошо, хоть так. Могло вообще закончиться отлучением сына от семьи и лишением материального обеспечения, выставлением за порог, на вольные хлеба.

       Константин Михайлович на волне сценического успеха развил активную деятельность по внедрению в дирекцию «Старинного театра», заменив отошедшего от театральных дел Михаила Бурнашева. Н. Н. Евреинов и барон Н. В. Дризен решили продолжить начатое дело и запланировали «испанский цикл» - поставить пьесы испанских драматургов Лопе де-Вега, Сервантеса и Кальдерона. Энергичная Н. И. Бутковская тоже включилась в подготовку к сезону.
       В мае Константин освободился от службы в Государственной канцелярии, испросив отпуск за границу, и отправился в самостоятельное путешествие в Испанию. В Мадриде, по сообщению в прессе, он «собрал материалы по истории театра того времени, приобрел ряд интересных рисунков».

       Однако с «испанским циклом» вышла заминка, и Миклашевский поступил на Драматические курсы в Императорское Театральное училище в Петербурге. В Училище он проучился три года (1907-1911) сначала в классе С. И. Яковлева, а затем его сменил А. И. Долинов (Анатолий Котляр). Соучениками Миклашевского по училищу были такие будущие знаменитости театра как Виктория Чекан, Николай Смолич, Павел Лешков, Владимир Сухарев, Сергей Прокофьев.
       За годы учебы Константином было сыграно более двух десятков ролей, как в ученических спектаклях, так и в выпускных постановках других классов, причем на сцене Александринского театра. В афишах он фигурировал под псевдонимом «Миклаев».

Курс класса А. И. Долинова.
Верхний ряд: П. Н. Лешков, В. А. Сухарев, К. М. Миклашевский (Миклаев), З. Г. Блохина (Никар).
Средний ряд: П. Л. Низковский, А. В. Ветвеницкая, С. В. фон-Рубенау (Шумская), А. И. Долинов, Н. В. Варварина (Ростова), Н. В. Смолич.
Ближний ряд: Н. А. Шостаченко, Л. М. Клочковский, В. В. Чекан.
Отсутствуют на фото: С. Прокофьев, М. Мессинг (Прокофьева).

       Во втором сезоне (1911-1912) вдохновителями «Старинного театра» были Н. Евреинов, Н. Дризен, Н. Бутковская и К. Миклашевский, причем на Константина были возложены обязанности заведующего труппой. Каждый был режиссером «своего» спектакля; Миклашевский ставил комедию Тирсо де Молина «Благочестивая Марта или Влюбленная святоша» в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник; декорации и костюмы князя А. К. Шервашидзе. До начала представлений, к 1 ноября в издательстве Н. И. Бутковской вышел сборник статей об испанском театре XVI-XVII веков со статьями Н. В. Дризена, К. М. Миклашевского и Н. Н. Евреинова. Это была первая творческая работа Константина Михайловича.
       Роль танцовщиц в «Благочестивой Марте» исполняли Елена Маршева и Анна Гейнц, первой было 20 лет, второй – 26. Гейнц одновременно играла роль доньи Люсии в спектакле, а Маршева только танцевала. Роль третьей, солирующей танцовщицы, получила актриса Калинина.
       Но самой эффектной была 18-летняя Белла Казароза, причем «Благочестивая Марта» была единственным спектаклем всего испанского цикла, где участвовала Казароза (Шеншева Белла Георгиевна). Экзотическое имя, экзотическая внешность, необычайная живость движений при маленьком росте, - все это выделяло танцовщицу везде и всегда, где бы она ни выступала. Имя Казароза (в переводе с испанского «Розовый домик») ей придумал М. Кузмин. Миклашевский приметил Казарозу еще у В. Э. Мейерхольда в 1910 году, когда в спектакле «Обращенный принц» она в роли Хуаниты танцевала на столе. Рассказывали, что столичные жители специально приезжали в «Дом интермедий», чтобы посмотреть на этот номер. А тут оказалось, что Казароза совсем рядом – учится в танцевальной школе при «Старинном театре». Танец для Казарозы в «Благочестивой Марте» поставил сам руководитель школы, В. И. Пресняков, музыку написал И. А. Сац, а Миклашевский написал слова «Песенки гитаны». С этим номером, исполняемым в антракте, Казароза и влилась в спектакль. Номер был настолько удачен, что в памяти большинства современников она так и осталась вечной гитаной, испанской танцовщицей.

А. К. Шервашидзе. Эскиз декорации к «Благочестивой Марте»

       О работе А. К. Шервашидзе в «Благочестивой Марте» хорошо отозвался А. Н. Бенуа: «Декорация кн. Шервашидзе, изображающая двор харчевни, в которой устроилась странствующая труппа, оказалась, несмотря на дефекты сцены, и рельефной, и сочной, и даже солнечной. Отлично вяжутся с ней колоритные народные костюмы, в которых господствуют красные, бурые и грязно-желтые краски. Глухо давит синева южного неба, и серебристыми оттенками выделяются на нем камни древней колокольни. Остроумно выбран (если не ошибаюсь, г. Миклашевским) мотив этих задворков, примыкающих к мрачной монастырской стен».
       Премьера «Благочестивой Марты» по пьесе Тирсо де Молина на сцене Соляного городка состоялась 28 ноября 1911 года. «Марта» шла 27 раз и имела совершенно противоположные оценки у критиков – от резко отрицательных до столь же восторженных.
       После выступлений в Петербурге предполагались гастроли «Старинного театра» в Москве, о которых удалось единолично договориться Дризену, но Евреинов и Дризен разругались, так гастроли прошли в усеченном составе без Евреинова и Миклашевского. Это был закат «Старинного театра». В жизни каждого участника он сыграл выдающуюся роль, оставшись в памяти ярким праздником самозабвенного творчества.

       Пока шли спектакли «Старинного театра», в Петербурге происходили важные события. В ночь с 31 декабря на 1 января в подвальном помещении дома № 5 на Михайловской площади открылось артистическое кафе (арт-подвал) «Бродячая собака», организованное «Обществом Интимного театра». Владельцем клуба был Б. К. Пронин, но всей жизнью «Собаки» распоряжались члены-учредители, «организационная девятка», куда, помимо Пронина, входили писатель А. Н. Толстой, художники С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, М. В. Добужинский, архитектор И. А. Фомин, режиссеры Н. Н. Евреинов, Н. В. Петров и актер В. А. Подгорный. В это кабаре допускались люди исключительно по рекомендациям действительных членов. Клуб сразу же стал артистической меккой для художников, поэтов, артистов, режиссеров, танцовщиков, музыкантов. Открывалось кафе в 12 часов ночи и работало до утра по средам и субботам. В уставе клуба, разработанному А. Толстым, было записано, что все члены клуба работают бесплатно на благо общества, то есть при полном отсутствии коммерческой составляющей.

       Другое событие, о котором нужно рассказать, это приезд в Петербург Далькроза. Швейцарский композитор, профессор Жак Далькроз разработал метод ритмической гимнастики и на его основе создал целостную систему музыкально-ритмического воспитания, которую пропагандировал в своих поездках по Европе. Метод заключался в развитии у человека чувства ритма и доведении его до автоматизма. Популярность новой методики росла очень быстро. Практически все актерские курсы, вплоть до Императорского театрального училища включили в учебный план преподавание ритмической гимнастики. На основе системы Далькроза князь Волконский разработал систему упражнений для драматических актеров, которую впоследствии использовал К. С. Станиславский.
       К. М. Миклашевский, интересовавшийся всегда новыми веяниями в искусстве, тоже стал посещать курсы Волконского. Во-первых, ему, как актеру, не мешало лишний раз потренировать собственную пластику движений; во-вторых, режиссер (а он не отказался от своей мечты) просто обязан знать новые приемы и методы, влияющие на развитие техники актерского мастерства. Преподавание на курсах велось в трех раздельных группах – дети, дамы, мужчины. Место проведения – зал Реформатского училища (набережная Мойки, 38). Занятия шли 6 дней в неделю. Собственно говоря, для Миклашевского занятия по системе Далькроза были не в новинку: на репетициях «Старинного театра» В. И. Пресняков уже использовал ритмическую гимнастику.

       В мае 1912 г. Миклашевскому удалось попасть в труппу актеров под руководством В. Э. Мейерхольда, которая отправилась в курортное место Терийоки на летний сезон с постановками спектаклей на открытой площадке. Константин Михайлович играл на пару с Л. Д. Блок (женой поэта) в комедии «Два болтуна».

       По окончании сезона Миклашевский вернулся в Петербург и с головой окунулся работу арт-кабаре «Бродячая собака», где, благодаря своему опыту и неувядаемой активности, вскоре стал одним из членов Художественного совета. С большинством завсегдатаев «Собаки» Миклашевский был знаком по гастролям в Терийоки, а также по «Старинному театру». Здесь он близко сошелся с Маяковским, Шкловским, Евреиновым, Альтманом, Судейкиным, Мандельштамом и другими творческими людьми.
       В ночь с 6 на 7 января 1913 года произошло, пожалуй, главное событие в «Бродячей собаке» - спектакль «Вертеп кукольный» в постановке К. Миклашевского со сценарием и музыкой М. Кузмина. Это представление, как потом оказалось, стало единственным полноценным спектаклем, поставленным в «Собаке». На представлении присутствовали завсегдатаи арт-кафе и посетители, которым посчастливилось купить билеты. Впервые присутствовали И. А. Бунин и С. П. Дягилев. Помимо «Вертепа» были и другие постановки.

       «Бродячая собака» хоть и занимала много времени, но это было скорее удовольствие для Миклашевского, чем обязанность. Основное время уделялось работе в новой для Константина области – должности второго режиссера в Театре Музыкальной драмы, которым руководил И. М. Лапицкий. Миклашевский участвовал в постановке «Мейстерзингеров» (сезон 1912-193 гг.) и «Парсифаль» Р. Вагнера (сезон 1913-1914 гг.). Работа режиссером в Театре музыкальной драмы подняли авторитет Миклашевского в музыкальной среде Петербурга. В сентябре 1913 года он был приглашен на должность преподавателя сценического искусства в оперный класс на курсах Рапгоф.

       6 мая 1914 г. в газетах появилось сообщение, что в состав труппы Театра музыкальной драмы на сезон 1914-1915 года снова включен К. Миклашевский. Однако начавшаяся война разрушила все планы.

       Еще летом 1911 года дирекция «Старинного театра» определила, что вслед за «испанским циклом» последует «итальянский сезон», но ссора между бароном Дризеном и Евреиновым весной 1912 года, казалось, поставила крест на планах «Старинного театра». Миклашевский, в отсутствие барона Дризена, решил самостоятельно поискать материалы по итальянскому театру масок. Первая поездка в Италию состоялась летом 1912 года. Уже первые находки в библиотеках и архивах Рима, Флоренции и Бергамо дали столь обильный материал, что Константин увлекся выстраиванием теоретической концепции итальянского цикла, а затем переключился на сочинение большой монографии об итальянском театре. Одновременно он участвовал в студии Мейерхольда на Бородинской улице. Предполагалось, что основной упор в «итальянском цикле» будет делаться на постановках в стиле комедии дель арте, где все персонажи являлись карикатурой на наиболее распространенные типы людей. Позже, в XVIII веке, все меньше внимания стало уделяться сюжету и больше – пантомиме, акробатике, клоунаде, цирковым номерам, что требовало от актеров высокого мастерства, гибкости тела, чувства музыкальности. Именно эти качества и нарабатывались в Студии на Бородинской. Идейным печатным органом студии стал журнал «Любовь к трем апельсинам», издаваемый В. Мейерхольдом. В нем были опубликованы и несколько статей Миклашевского о средневековом итальянском театре.

       Летом 1914 г., перед самой войной, Миклашевский успел сдать в типографию свою книгу «La commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий», за которую он впоследствии получил почетный отзыв Академии наук. В августе был призван в действующую армию. Служил командиром роты в 33-й Смоленской дружине государственного ополчения, участвовал в боях, был ранен. В 1916 году поступил на учебу в Офицерскую электротехническую школу в Петрограде, сумев таким образом вернуться в театральный мир столицы. Был в числе организаторов арт-кабаре «Привал комедиантов». В этот период женился на художнице Тамаре Жуковской, написал и издал пьесу «Кровожадный Турка и Волшебник Магги» с иллюстрацией Тамары.

       С началом революции Миклашевский самоустранился от театральной жизни, но в феврале 1918 г. Константина Михайловича пригласили в состав Художественно-исторической комиссии при Зимнем дворце. Еще весной 1917 года для защиты и охраны художественных ценностей в бывших императорских резиденциях Временным правительством были созданы четыре художественно-исторические комиссии – в Петрограде, Гатчине, Царском Селе и Петергофе. Петроградскую комиссию, обосновавшуюся в Зимнем дворце, возглавил историк искусства, член Совета Академии художеств Василий Андреевич Верещагин. А. Н. Бенуа записал в своем дневнике в конце февраля: «…Сконструирован такой порядок: я, Верещагин и Вейнер образовываем какое-то центральное ядро, имеющее ежедневное присутствие в Зимнем дворце с 4-х до 6, остальные являются к нам с докладами и за поручениями. Курбатов берет на себя церкви. Нотгафт, которого я втянул, взял на себя обзор казенных учреждений. Шкловский и К. Миклашевский – полковое дело с переправлением полковых музеев в Зимний дворец… Авось удастся что-нибудь спасти, но в первую голову нужно остановить безобразную и безумную экспроприацию».
       Миклашевский направлен в Кустарный музей в Соляном городке. Затем были Павловский дворец (ездил вместе с Тамарой), Офицерское собрание Преображенского полка, и через каждые два-три дня – заседания комиссии в Зимнем дворце. Одновременно с работой в Художественно-исторической комиссии Миклашевский входил в Историко-театральную секцию при Театральном отделе Наркомпроса (ТЕО), учрежденную 2 марта 1918 года.
       1 апреля Миклашевский написал заявление на имя Верещагина: «Глубокоуважаемый Василий Андреевич, вследствие развития у меня на почве переутомления и недоедания неврастении и малокровия, прошу Вас разрешить мне месячный отпуск без сохранения содержания в течение апреля месяца (новый стиль). Если здоровье мне позволит, быть может, мне удастся возобновить работу и ранее».

       В Петрограде разразился голод. К апрелю 1918 года норма выдачи хлеба составила «осьмушку», то есть не более 50 граммов в день. Но это была, как мы думаем, внешняя причина вынужденного отпуска. Главная же состояла в том, что Константин Михайлович принял решение выбираться вместе с женой из Петрограда в Одессу, где в то время находились все его родственники. Гнетущая атмосфера в Петрограде, где за «бывшими» началась настоящая охота, и аресты следовали один за другим, заставляла думать о собственном спасении. Людям, не разделявшим политику большевиков, а тем более высказывавшим эту позицию открыто, стало небезопасно находиться в своих квартирах.
1 мая газета «Страна» сообщала, что в Троицком театре состоялся диспут, посвященный «Театру итальянских комедиантов». В газетном отчете о докладе Миклашевского сообщалось: «Три признака Commedia dell’Arte – гротеск, буффонада и акробатический элемент – были очень выпукло обрисованы автором. Характерно утверждение, что маска не неподвижна, что, казалось бы, неизменная омертвелость картона может оживать при изменении позы и жеста, было тут же иллюстрировано надеванием масок. Перед зрителями действительно блеснули различные оттенки характеров, и г. Миклашевский как актер был награжден единодушными аплодисментами».

       В первых числах сентября Миклашевский с женой Тамарой прибыли в Одессу, где встретились с матерью, братом Вадимом и сестрой Татьяной. Константин не стал никого обременять своим присутствием и снял жилье на улице Гоголя, в доме 19, кв. 4. В этот период город был под оккупацией австро-венгров и немцев. Однако уже 15 ноября Одессу захватили войска Директории под командованием Петлюры. Через месяц в Одессе высадились французы, и вслед за ними (20 декабря) власть перешла к Добровольческой армии, которая продержалась до 4 апреля 1919 года.
       Каждая смена власти, естественно, сопровождалась террором в отношении предыдущих хозяев, скачками цен, установлением «своих» денег. Тем не менее, при всей неустойчивости положения, Одесса беженцам из революционного и голодного Петрограда виделась островком «прежней жизни», где нет войны и можно без опаски ходить по улицам. Бунин называл это состояние в Одессе как «опьянение от мира».
       Потому сюда и стали стекаться деятели искусства. К приезду Миклашевского здесь уже находились писатели И. Бунин, А. Толстой, М. Волошин, М. Алданов, режиссеры Ю. Озаровский и Ю. Ракитин, выступали А. Вертинский, Е. Полевицкая, Л. Собинов. На 10 октября в театре Литературно-артистического общества была намечена лекция «одного из выдающихся исследователей театра, режиссера и актера К. М. Миклашевского, автора книги об итальянских комедиантах, или так называемой сommedia dell’arte… Полагаем, что лекция К. М. Миклашевского, уже выступавшего в Одессе в качестве оппонента на других лекциях, вызовет большой интерес». Лекция, правда, не состоялась из-за болезни Константина Михайловича.
       Осенью 1918 года в Одессе появился литературный кружок «Среда», образованный Литературно-артистическим обществом, сразу ставший центром культурной жизни Одессы. Кружок просуществовал до 1920 года, и Миклашевский принимал в нем деятельное участие, даже был членом исполнительного бюро «Среды». 22 января 1919 года на заседании «Среды» Миклашевский прочел свою новую пьесу «Четыре сердцееда». В прениях выступали А. Толстой, Ю. Озаровский и другие.
       29 января появилась заметка в местной газете «Вечерний час», где сообщалось, что «кружком молодых артистов основан театр художественных исканий под названием “Молодая студия”. Во главе – Миклашевский и Адашев (Московский Художественный театр). Принимает участие Е. Т. Жихарева. Уже два раза шла “Электра” Софокла. Готовятся “Близнецы” Плавта и “Саломея” с участием Эльзы Крюгер». В марте 1919 г. «Молодая студия» преобразована в «Камерный театр», инициатором и художественным руководителем которого становится Константин Михайлович. Театр расположился в помещении Театра миниатюр на Ланжероновской улице, 24. В течение марта на сцене «Камерного театра» Миклашевским были поставлены античная комедия Плавта «Близнецы», миракль XIII века «Действо о Теофиле», интермедия «Два болтуна» Сервантеса, драма Гофмансталя «Электра», водевиль П. Каратыгина «Виц-мундир», драматическая баллада К. Фольмеллера «Графиня д’Арманьяк и два возлюбленных». В некоторых спектаклях Миклашевский участвовал и как актер; например, в «Близнецах», где все актеры были в масках, Константин Михайлович играл обоих близнецов, не меняя маски и костюма, но с разным характером. Одесская публика прежде не видела ничего подобного и аплодировала неистово.
       Миклашевский видел свой «Камерный театр» не только местом для сугубо сценических постановок, но площадкой для демонстрации разных видов искусства. Так, например, 28 марта в помещении театра состоялся вечер кружка местных поэтов «Зеленая лампа», а 1 апреля в фойе театра открылась выставка картин местных и иногородних художников. Планы были грандиозные: в портфеле будущих постановок значились пьеса А. Луначарского «Король и брадобрей», комедия Мольера «Мнимый больной». Последнюю должен был ставить приглашенный режиссер Александринского театра Ю. Л. Ракитин, и уже полным ходом шли репетиции, но 6 апреля 1919 года в Одессе вновь сменилась власть – на этот раз город заняли «советы» во главе с атаманом Григорьевым.
       Всю вторую половину марта газеты сообщали о приближении фронта к городу, 29 марта был сдан Очаков, а 3 апреля началась массовая эвакуация иностранного гарнизона. В результате многотысячная армия почти без боя сдала Одессу. Паника овладела населением, люди пытались всеми правдами и неправдами попасть к французам на корабли, стоявшие на рейде вплоть до 7 апреля. С эскадрой город покинули Вадим Миклашевский и Татьяна Миклашевская-Гагарина с мужем и детьми; через Константинополь Гагариным удалось добраться до Франции, а Вадим устроился в Берлине. Где-то на Кавказе оставалась семья старшего брата, Ильи, но от них известий не было.
       С приходом «советов» закрылись многие театры, в том числе и Камерный. 17 апреля, уже в «красных» «Известиях Одесского Совета рабочих депутатов», появилось лаконичное сообщение о состоявшемся «на открытом воздухе» спектакле Камерного театра «Близнецы». Труппа рассыпалась, многие эмигрировали.
       На личном фронте тоже было неблагополучно: с Тамарой Владимировной произошел разрыв отношений, и она уехала к матери в Петроград. Сам Константин Михайлович, получив удостоверение личности, подписанное 28 мая 1919 г. политическим комиссаром Одесского Морского Округа, в июне подал на развод. Жена подала аналогичное заявление в Петрограде, и в октябре 1919 года по постановлению Петроградского Народного суда брак был расторгнут. Впоследствии Тамара вышла повторно замуж за наркома внешней торговли Л. Б. Красина.
       О деятельности Миклашевского при Советской власти (апрель - август 1919 г.) удалось узнать из анкеты, написанной им в 1921 году в Петрограде в Российском институте истории искусств. В течение 5 месяцев власти большевиков Константин Михайлович умудрился устроиться режиссером в передвижной «Театр при Культурно-просветительской секции Красного флота и 47-й стрелковой дивизии».
       Власть большевиков продержалась недолго: 24 августа Одессу заняли войска Деникина. Вновь открылся литературный кружок «Среда», заработали кабаре, в город стали прибывать новые артистические силы. Частая смена власти научила Миклашевского разумной осторожности. Несмотря на активизацию театральной деятельности в городе, Константин Михайлович ограничился лекциями в школе-студии художницы Александры Экстер, а также частными уроками актерского мастерства на дому. В числе учеников был будущий режиссер Леонид Трауберг, а также Людмила Эйзенгардт – будущая вторая жена Миклашевского.
       8 февраля 1920 года в Одессу вошли войска Котовского. Театральная жизнь видоизменилась: стали востребованными агитационные театры, массово проводились митинги-концерты. Миклашевский снова, как ни в чем не бывало, устроился на работу режиссером, на этот раз в театр «Дом народа» на улице Греческой, 48.
       В апреле 1920 года Константин Михайлович, будучи вынужденным находиться с больной матерью в Одессе, принялся за сочинение новой пьесы – «Джон Крукс и его первая любовь». На полях сценария обнаружена запись: «30 IV 1920 г. 5 час. веч.». В этот день от рака скончалась Ольга Николаевна, мама Константина.

       Отныне ничего не держало Миклашевского в Одессе, и 4 мая вместе с новой своей пассией Людмилой Эйзенгардт первым попутным составом он отправился в Петроград. Такой спешный отъезд был вызван приглашением от нового комиссара Петроградских театров Марии Федоровны Андреевой принять участие в новых театральных проектах. С М. Андреевой, гражданской женой А. М. Горького, Миклашевский был знаком давно, еще со времен «Бродячей собаки» и ночных посиделок у Горького на Кронверкском проспекте. Дорога в столицу заняла почти месяц.
       Два года Миклашевского не было в Петрограде, и за это время многое изменилось. Петроград – уже не столица, но по инерции главные культурные события происходили все-таки здесь, а в Москве находились Наркомпрос во главе с Луначарским и другие управленческие органы, там же происходили всероссийские съезды и конференции. В театральном мире бурлили страсти по поиску новых форм сценического воздействия на зрителя, создавались коммунальные и «народные» театры, остро ощущался репертуарный голод – старые пьесы не имели героических образов и революционных идей. Поэтому востребованными стали площадные и передвижные агиттеатры, спектакли-митинги, где ставились миниатюры на злобу дня вперемежку с зачитыванием свежих сводок с фронта.

       4 июля 1920 года на совещании профессоров театрального отделения Российского института истории искусств Миклашевский был включен в состав преподавателей, а 19 июля его кандидатуру утвердили на вакансию доцента по истории театра Возрождения. В предстоящем учебном году 1920-1921 гг. его курс «История итальянского театра эпохи Возрождения» (2 часа в неделю) был введен в программу. В ноябре освободилась вакансия профессора, и Миклашевский был избран профессором Института. Помимо лекций по утвержденной программе Константин Михайлович по просьбам коллег либо студентов выступал с докладами, где, как обычно, демонстрировал итальянские маски. Народ валил на эти лекции валом, поскольку Миклашевский каждое выступление превращал в маленький моноспектакль, попеременно исполняя роли персонажей итальянской комедии.
       В Институте все преподаватели обязаны были заниматься научной работой. Каждый выбирал себе тему исследования. Тема научной работы Миклашевского – «Венецианский театр XVIII века». В 1923 г. издан сборник «Очерки по истории европейского театра» со статьями преподавателей РИИИ, в том числе была помещена статья К. Миклашевского «Итальянская комедия (Commedia dell’arte)».

       Параллельно преподавательской деятельности Миклашевский устроился режиссером в Театр Народной комедии, которым руководил Сергей Эрнестович Радлов. Радлов, как ученик Мейерхольда и бывший участник «Студии на Бородинской», был приверженцем итальянской комедии дель арте, широко использовал словесную и пластическую импровизацию, предоставляя актерам максимум творческой свободы. Воодушевленный перспективой творчества, Миклашевский специально для театра Народной комедии написал пьесу «Последний буржуй или Музей старого строя», которую сам и поставил. Главную роль тоже играл автор. Премьера состоялась 7 июля 1920 года. Успех был колоссальный. Спектакль повторили 14 и 17 ноября 1920 года. Часть спектакля актеры играли в бутафорских масках, которые придумала и изготовила художник Елизавета Петровна Якунина.

       Помимо «Последнего буржуя» Миклашевский поставил в театре собственную пьесу «Шестеро влюбленных» в стилистике комедии дель арте, а также ряд других спектаклей. В сезоне 1921-1922 года планировалась постановка драмы Миклашевского «Джон Крукс и его первая любовь», но пьеса так и не увидела подмостков. С началом НЭПа театр перешел на самоокупаемость, что и привело предприятие к финансовому краху. 22 января 1922 года состоялся последний спектакль, а 26 января «Красная газета» сообщила о закрытии театра Народной комедии.

       С именем Радлова связана и педагогическая деятельность Миклашевского в это время. 27 апреля 1920 г. при Театре Народной комедии (Железный зал на Кронверкском) открылась студия; основными предметами преподавания были: техника словесной импровизации, постановка голоса, гимнастические и акробатические упражнения, сценическое движение и практика комических приемов. Преподаватели – В. С. Стахова, А. Александров (Серж), Г. Дельвари, С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев, К. М. Миклашевский и другие. К концу апреля в студии обучалось 100 человек.

       Другое учебное заведение, где преподавал Миклашевский, называлось «Курсы мастерства сценических постановок» - Курмасцеп при театральном отделе Наркомпроса. Курсы основаны В. Э. Мейерхольдом в 1918 году, а после отъезда Всеволода Эмильевича в Москву Курмасцеп возглавил С. Э. Радлов. Здесь преподавали почти все профессора факультета истории театра Института истории искусств: Я. Блох, С. Боянус, А. Гвоздев, А. Пиотровский, С. Радлов, В. Соловьев.

       Короткое время (с 1 августа 1920-го по 1 марта 1921 г.) Константин Михайлович исполнял должность второго режиссера в Государственном театре комической оперы под руководством К. А. Марджанова. Спектакли проходили в зданиях театров Летний «Буфф» на Фонтанке и «Палас-театр». Театр был задуман как музыкально-экспериментальный и стал осуществлять постановки не только комических опер, но и оперетт и драматических спектаклей. С октября 1920 года на должности режиссеров студии Театра были приняты Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг – будущие основатели ФЭКС.
       1921-й год завершился появлением в Петрограде «Эксцентрического театра», преобразованного вскоре в «Фабрику эксцентрического актера» (ФЭКС), а позднее – в мастерскую кинофабрики «Севзапкино» (1924). Основателями ФЭКС стали Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, ученики Миклашевского по Театру Комической оперы. Оба пришли на работу в этот театр в октябре 1920 года режиссерами студии. Миклашевский в это время работал в должности режиссера театра и репетировал постановку «Виндзорских проказниц». С Траубергом Миклашевский был знаком еще по Одессе, где Леонид с двумя товарищами брал у него уроки по сценическому мастерству.
       Людмила Миклашевская описывала их взаимоотношения в Петрограде в 1921 году:
       «Как-то в театре к нам подошел Леня Трауберг, тот самый Леня, который пригласил в Одессе К. М. заниматься с нами. Он был не один, рядом стоял юноша с тонким, нежным лицом. Леня представил: “Мой товарищ Гриша Козинцев”. Они выразили желание показать К. М. свои проекты постановок. К. М. пригласил их, и они стали бывать у нас. К. М. они обожали, ловили каждое его слово… Мальчики восторгались игрой К. М., который священнодействовал в костюме алхимика и соорудил себе бумажный колпак… Приводили они к нам и Сережу Юткевича, после обеда возникали серьезные разговоры».
       Таким образом, можно считать, что Миклашевский стоял у истоков ФЭКС, а также оказал влияние на формирование советской киношколы.

       Наступил 1922-й год. Работы в театре Миклашевский лишился: «Народная Комедия» закрылась, в «Вольную Комедию» не пробиться – там Н. Петров и Н. Евреинов, Марджанов «Комическую оперу» покинул и уехал в Москву, а без него там Миклашевскому ничего не светило. Мейерхольд тоже в Москве. В итоге Константин Михайлович оказался на распутье: ролей нет, постановок нет, пьесы писать бессмысленно, так как итальянская комедия в загоне, на первый план вышел агитационный театр. Государственные академические театры по-прежнему ставили спектакли классического репертуара. Из занятий оставался только Институт истории искусств, где Миклашевский читал 2 часа в неделю, да еще была надежда на публикацию второй части его книги «La commedia dell'arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий» (точнее, всех частей), изданной в 1917 году в урезанном варианте.

       В Петрограде начались аресты бывших эсеров, духовенства, а также граждан, подавших заявления на гражданство Эстонии. Многие представители интеллигенции в Москве и Петрограде оказались в тюрьме. ВЧК, преобразованное в ГПУ, возглавил в феврале 1922 года Ф. Э. Дзержинский.
       Друзья Миклашевского почуяли, что дело неладно. Первым 4 марта сбежал в Финляндию Виктор Шкловский, старый знакомый Константина еще по учебе в Театральном училище. Затем друг за другом стали подавать заявления на заграничные трехмесячные командировки сотрудники Института истории искусств: 6 апреля – ученый секретарь Института В. Н. Ракинт, 13 июня – основатель Института граф В. П. Зубов, 29 июня – Я. Н. Блох. 22 июня Россию покинули поэт Владислав Ходасевич с новоиспеченной супругой Ниной Берберовой. Миклашевский только диву давался: всем подписывали разрешения!

       В декабре 1922 г. Миклашевскому также удалось получить разрешение на заграничную командировку. Миклашевский получил на руки три документа за подписью декана факультета истории театра А. А. Гвоздева. Первый – это сертификат К. М. Миклашевскому от Российского института истории искусств на французском языке для работы в библиотеках и архивах Европы – своего рода мандат или ходатайство от Института. Второй – точно такой же сертификат на немецком языке. Третий – поручительное письмо от Института на французском языке на имя итальянского консула в Берлине с просьбой содействовать подателю сего письма для вояжа в Италию с целью научного исследования. Для пущей убедительности в письме указан труд Миклашевского «La Commedia dell’arte» с датами выпуска и почетный отзыв от Академии наук.
       Пробыл Миклашевский в Европе три месяца – в точном соответствии со сроком командировки. Мы не знаем, ездил ли он в Италию, но некоторые подробности его пребывания в Германии находим в документах других людей. 24 декабря 1922 года Миклашевский упоминается в камер-фурьерском журнале Владислава Ходасевича в качестве гостя в Саарове у Горького. В октябре 1922 года в курортном местечке Бад Сааров под Берлином поселился А. М. Горький, чтобы поправить здоровье. 24 декабря Константин побывал у Горького на праздновании Рождества в числе других гостей.

       В Берлине Миклашевский, помимо встреч с братом, занимался судьбой своей книги о комедии дель арте, посещал выставку русского искусства, одним из организаторов которой был Натан Альтман. Много времени уделял посещению столичных музеев. Разумеется, ему было интересно, как обстоят дела с русским театром в Германии.
       В Берлине в это время существовало несколько русских театров, одним из них, под названием «Русский романтический театр», руководил Борис Романов, старый приятель Миклашевского по «Бродячей собаке», «Привалу комедиантов» и театру «Музыкальная драма». Романов (кличка «Бобиш») был и главным режиссером, и танцовщиком этого театра. Репертуар – пантомимы, балет, опера. В составе труппы была танцовщица Эльза Крюгер, с которой Миклашевский много сотрудничал в Одессе, пела М. Бриан из «Музыкальной драмы». Кого ни возьми из мира театра и оперы, - все были старые знакомые Константина Михайловича.
       Здесь же находился первый педагог Миклашевского по Театральному училищу в Петербурге Анатолий Долинов; он преподавал драматическое искусство в Русской консерватории в Берлине. Из других учебных учреждений здесь активно развивались русская балетная студия Екатерины Девильер, русская оперная студия.

       Самое главное в поездке – это зародившийся интерес Константина Михайловича к кинематографу. А приобщил его к этому Виктор Шкловский.
       Со Шкловским Миклашевский познакомился еще в 1911 году. Виктор (в ту пору ему было 18 лет) снимал комнату в Петербурге на Фонтанке, 54 по соседству с Викторией Чекан, учившейся на Драматических курсах театрального училища. Она приглашала Шкловского на выпускные спектакли, а затем вместе с друзьями они праздновали окончание училища. Параллельно с учебой в Санкт-Петербургском университете Виктор Борисович обучался искусству скульптуры в мастерской М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда, где училась живописи первая жена Миклашевского, Тамара Владимировна Жуковская-Бак. Миклашевский был вхож в компанию этих молодых художников, и многие вечера они проводили вместе. Затем была «Бродячая собака». В 1914 году Шкловский ушел добровольцем в армию, а в 1915-м вернулся в Петроград. С Миклашевским он встретился снова в «Привале комедиантов». К тому времени Шкловский уже считался оригинальным публицистом и теоретиком поэзии, написал серьезные работы «О поэзии и заумном языке» и «Искусство как прием». В 1918 году Миклашевский и Шкловский работали вместе в Художественно-исторической комиссии по защите и охране художественных ценностей, а с 1920 года – в Российском Институте истории искусств.
       Таким образом, Константин Михайлович и Виктор Борисович были не просто знакомые, а близкие друзья. Будучи в эмиграции в 1922 году Шкловский увлекся творчеством Чарли Чаплина. До этого Шкловский смотрел на искусство кинематографа лишь через призму литературы (как и Миклашевский – через театр), при этом оба воспринимали кино как нечто чужое, нерусское, случайное. И вот Шкловский попал в эмигрантскую среду, где, к его великому удивлению, русские беженцы не только снимались в кино, но и организовывали киностудии, писали киносценарии, используя при этом классические образцы русской литературы. Прямо на глазах в очень короткий срок возникла целая индустрия кино, причем русского кино за границей.

       Итак, Шкловский «показал» Миклашевскому Чаплина. Конечно, Константин Михайлович в Петрограде видел картины с его участием, но под влиянием Виктора Борисовича как бы посмотрел на искусство кино другими глазами. Шкловский увлеченно рассказывал, что уже написал целую книгу о Чарли Чаплине, и она скоро должна выйти в Германии…

       Затем Миклашевский поехал в Париж, - как же было не воспользоваться возможностью вновь окунуться в мир десятилетней давности? Под впечатлением разговоров со Шкловским Константин Михайлович очутился в Монтрёе, предместье Парижа, где обосновалась киностудия «Альбатрос», возглавляемая русскими эмигрантами Александром Каменкой и Ноем Блохом. На «Альбатросе» в основном работали выходцы из России – актеры, режиссеры, художники, кинооператоры. На момент пребывания Миклашевского на студии в Монтрёе режиссером А. А. Волковым снимался фильм «Кин или Гений и беспутство». Там-то Миклашевский и снялся в небольшом эпизоде в роли слуги графини, в той сцене, где он насмехается над другом Кина (актер Николай Колин), принесшим цветы от артиста.

К. Миклашевский в фильме «Кин или Гений и беспутство» (1924)

       По возвращении в Петроград Миклашевский утвердился в мысли, что из России нужно уезжать, делать здесь нечего. Во-вторых, он явно разозлился на себя, на окружение вокруг него, на искусство в целом, бесперспективность которого стала очевидной. Первыми результатами таких рассуждений стали им написанные пьеса в духе политфарса «Дело принципа» (не опубликована и не поставлена) и обширная работа «Гипетрофия искусства». Работа была окончена, как указано на последней странице брошюры, 28 августа 1923 года, в печать отдана в октябре, издана 10 декабря того же года тиражом 2000 экземпляров

       10 декабря в Москве в театре Мейерхольда состоялся доклад Константина Михайловича на тему «Гипертрофия искусства» и последующий за ним диспут. В прениях участвовали Богушевский, Шершеневич, Волконский, Таиров, Кугель, Шкловский, Шестаков. Спор был отчаянный. Оппоненты утверждали, что гипертрофия искусства никак не может относиться к России, где искусства крайне недостаточно. Попутно обозвали Миклашевского «провинциалом», что ударило по его самолюбию. В числе «ругателей» брошюры оказались Мейерхольд, А. Бенуа, Горький. На диспуте лишь один Виктор Шкловский отважился выступить в защиту Миклашевского. Он явно не хотел обижать старого товарища, но когда пришлось писать рецензию на брошюру Миклашевского, он высказался довольно жестко, назвав свою рецензию «Гипертрофия скептицизма»:
       «Книга Миклашевского написана фельетонным стилем и не хуже книги Эренбурга “А все-таки она вертится”. Сделано смело <…> и вывод дан невероятный: искусство не нужно… Работа К. Миклашевского вредна своею хлесткостью: это хлесткость без удара».

       Период с апреля 1923 по март 1924 года не был ограничен одной лишь «Гипертрофией искусства», происходили и другие события. Так, в указанный отрезок времени Миклашевским были написаны 8 статей и заметок в разные журналы на темы театра и искусства, а летом 1924-го – еще две. Написана агитационная пьеса «Ворота, обруч и крендель». Последняя является комедией в одном действии и опубликована в московском агит-сборнике «За избу-читальню!» в 1924 году. В основу сюжета пьесы положена история о том, как два крестьянина были обмануты на рынке спекулянтом из-за их неумения читать. Мораль пьесы: долой безграмотность!

       В области театра следует отметить участие Миклашевского в артистическом кабачке «Карусель». Театральные миниатюры ставились по образцу «Кривого зеркала», но Миклашевский в них участия не принимал. Зато сам читал доклады на тему театра и активно оппонировал другим докладчикам. В конце января функции «Карусели» стали стремительно расширяться. В здании разместилась организация объединения журналистов, для организации художников выделили специальную комнату. Однако этому предприятию не суждено было подняться на должную высоту. Последнее сообщение о каких-либо мероприятиях в «Карусели» датировано 12 февраля 1924 года. С этого момента прекратил свое существование и журнал «Театр», в котором публиковались сообщения о «Карусели». По всей вероятности, это связано с указом о перерегистрации всех театральных учреждений в феврале 1924 года. Государственные театры не пострадали, но коллективные (частные) театры, такие как «Вольная Комедия», «Пассаж», «Музыкальная Комедия» вынуждены были либо сильно сократить свою деятельность, либо вовсе закрыться.

       Пока в артистическим мире шли дебаты о путях нового театра, постепенно набирало силу другое искусство – кинематограф. Многие театральные режиссеры, композиторы, художники, почувствовав веяние времени, ринулись в сферу кинематографа. Если театр в своем развитии зашел в тупик, то в мире кино открывались радужные перспективы. Думается, что одним из решающих моментов для Миклашевского, решившего круто изменить жизнь, явилось то, что на Курсы экранного искусства при Кино-Севере еще в январе 1923 года преподавателями приглашены Н. Н. Евреинов и Н. В. Петров, а в организации собственного производства фильмов (с мая 1923 года) в качестве консультанта по режиссуре должен участвовать С. Э. Радлов.

       Снова Евреинов оказался впереди, а с ним еще бывшие друзья-партнеры по театру. Кстати, при кинофабрике Севзапкино существовала мастерская ФЭКС, которой руководили Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, ученики Миклашевского. Словом, Константину Михайловичу ничего не оставалось, как догонять своих коллег. К тому же после «Гипертрофии» дальнейший путь в театре для Миклашевского был, мягко говоря, проблематичен.

       Итак, 1 февраля 1924 года Миклашевский устроился на работу в Институт экранного искусства «режиссером класса постановок», не оставляя преподавания в Институте истории искусств. По правде, это был не институт, а техникум; в первые годы своего существования он так и назывался: «Государственный техникум экранного искусства повышенного типа». И даже в период работы Миклашевского (1924 г.) это учебное заведение в документах фигурировало то как институт, то как техникум.
       Миклашевский довольно быстро освоился на новом месте. Коллеги по преподавательской работе были все ему знакомы: актерское мастерство вели бывшая драматическая актриса А. Я. Глама-Мещерская, кинорежиссер А. П. Пантелеев, специалист по мимике С. Ф. Шишко, актер Е. А. Боронихин, кинооператор В. П. Вишневский, а также учитель Миклашевского по фехтованию в Императорском театральном училище В. Я. Андреев. Заведовал институтом Н. Д. Носков.

       В марте 1924 года в новой студии при Кино-Севере начал сниматься комедийный фильм «Сердца и доллары». Режиссер – старый приятель Миклашевского, Николай Петров. Это был его первый (и последний) опыт режиссуры в художественном кино. На роль секретаря Смитсона Н. Петров пригласил Миклашевского. Эта роль – эпизодическая, но, поскольку режиссеру нужен был типаж американского буржуя, то внешность Миклашевского вполне соответствовала персонажу.

Рекламный постер к фильму «Сердца и доллары» (1924).
К. Миклашевский и Н. Петров – на первом плане

       Премьера фильма в Ленинграде состоялась 15 ноября 1924 г., в Москве – 2 марта 1925 г. Миклашевский к тому времени уже находился в Европе и, скорей всего, эту картину не видел.

       Одновременно со съемками фильма Н. Петрова на студии Кино-Севера, на студии Севзапкино режиссером Вячеславом Висковским снимался фильм «Красные партизаны», где Миклашевский сыграл эпизодическую роль директора завода. Если в первом случае фамилия Миклашевского присутствовала в титрах фильма, то в «Красных партизанах» в титрах его нет.

       Позднее, уже в эмиграции, Миклашевский, рассылая письма в поисках работы, указывал, что ставил в качестве студийной работы в Институте экранного искусства фильм «Пироксилин» (300 метров), но сведений об этой картине нет, как и самого фильма.

       Преподаванием и участием в съемках жизнь Константина Михайловича не ограничивалась. Он настолько глубоко погрузился в тему кинематографа, что стал писать статьи в ленинградскую газету «Кино-Неделя». Его интересовало всё: и съемочный процесс на площадке, и принципы освещения, и монтаж, и возможности использования кино для пропаганды науки и техники. Даже устройство кинопроекторов его занимало не меньше, чем перспективы кинематографа; с этой целью он познакомился с некоторыми киномеханиками и кинооператорами, у которых выспрашивал нюансы их работы.
       Как всегда, Миклашевский решил обстоятельно исследовать тему кинематографа, но оказалось, что литературы на русском языке крайне мало. Тогда он обратился к зарубежным изданиям, благо знание четырех языков позволяло это сделать. Таким образом, в апреле появилась первая статья Миклашевского на тему кино – «Наука о кино и кино-библиография», в которой он приводит список «список главнейших книг по кинематографии, вышедших за границей за последние 6 лет, и у нас мало кому известных». В другой статье, опубликованной там же 3 июня, он этот список дополнил новыми изданиями.
       Еженедельник «Кино-Неделя» в то время был флагманом периодики Ленинграда по теме кинематографа. Охват тем был потрясающим, а имена авторов статей могли бы украсить любой научный сборник. Например, только в период с февраля по апрель 1924 года были опубликованы статьи театрального критика Эдуарда Старка (19 февраля и 18 марта), режиссера Сергея Радлова (11 марта), литератора Виктора Шкловского (18 марта и 1 апреля), писателя Алексея Толстого (1 апреля), режиссера Леонида Трауберга (1 апреля и 27 апреля), поэта Георгия Иванова (18 марта). Так что компания была очень достойной, и было бы грех не воспользоваться этой трибуной.
       Таким образом, Константином было написано несколько статей по теме кинематографа, самыми неожиданными из которых явились рационализаторские предложения по устройству кинопроекторов.

       Однако от идеи эмиграции Миклашевский не отказался, и, получив в очередной раз разрешение на «командировку», он вместе с Людмилой 11 августа 1924 г. отправился в Европу, теперь уже навсегда. В Париже, пообщавшись несколько дней в кафе «Ротонда» - месте, где часто собиралась русские эмигранты – стали искать работу. Миклашевский всей душой рвался в мир кино, и в первую очередь он стал искать соотечественников. Первым из них был Семен Савельевич Шифрин (Simon Schiffrin), который исполнял функции технического директора на кинофабрике «Альбатрос». Тот принял его и сказал, что пока может предложить только разовые съемки в массовых сценах.

       «Альбатрос» - французская кинокомпания, созданная в 1922 году российским предпринимателем И. Ермольевым. Здесь трудились многие русские эмигранты – плотники, столяры, электрики, в массовых съемках участвовали русские статисты (фигуранты), режиссерами, операторами и художниками тоже были русские – Я. Протазанов, А. Волков, В. Туржанский, Н. Топорков, Б. Билинский. Из актеров блистали И. Мозжухин, Н. Лисенко, Н. Колин. После того как И. Ермольев уехал в Германию, «Альбатрос» возглавили его компаньоны Александр Борисович Каменка и Ной Маркович Блох.

       Вскоре Миклашевскому удалось пристроиться в конкурирующую с «Альбатросом» кинокомпанию «Сине-Франс-Фильм» (Ciné France Film). Эта компания», возглавляемая Н. Блохом, появилась как одна из киностудий для съемок грандиозного проекта французского режиссера Абеля Ганса «Наполеон». До начала съемок «Наполеона» Абель Ганс был уже признанным кинорежиссером, начиная с 1911 года он снял более 20 художественных кинолент. Первые съемки «Наполеона» начались еще до приезда Миклашевского в Париж, однако из-за финансовых неурядиц съемки вскоре прекратились и возобновились лишь в январе 1925 года. Ной Блох (перешедший из «Альбатроса» к Гансу) заведовал финансовой частью съемок, Эдуард де Берсанкур – административной, сам Ганс – артистической. Александр Волков, Анатолий Литвак и Вячеслав Туржанский – помощники режиссера. Николай Топорков – оператор. Александр Лошаков, Владимир Мейнгардт и Сергей Пименов – художники. Марк Алданов – исторический консультант (знаток французской революции). А. Бенуа – художник и консультант. Миклашевского приняли в качества консультанта по историческим костюмам. Людмила писала: «В связи с этим он уезжал с группой киношников на Корсику, в Италию. Я была рада за него. Он нашел свое место. Его быстро там оценили, поняли, что он разбирается не только в историческом соответствии костюмов эпохе. Он был нужен там всем. На радостях он приобрел довольно мощный мотоцикл. Это была его давняя мечта».
       Наконец-то Константин Михайлович смог найти свое место там, к чему стремился – в кинематографе. Работать у Абеля Ганса было и почетно, и ответственно. И пускай это всего лишь работа консультанта, и в титрах его фамилии не будет, но отныне он – «в команде», среди русских кинематографистов.

       Александр Волков, выйдя из режиссерского состава Абеля Ганса, тут же взялся за съемки собственного фильма «Приключения Казановы» на фирме «Патэ». Сценарий написан совместно Норбертом Фальком, Александром Волковым и Иваном Мозжухиным. Продюсерами выступили Ной Блох и Грегор Рабинович, операторы Федот Бургасов и Николай Топорков. Художники Александр Лошаков и Борис Билинский. Роль Казановы играл Иван Мозжухин.
       Миклашевский был приглашен Волковым вторым режиссером, и поскольку действие фильма должно происходить в Петербурге и в Венеции, Миклашевскому, как специалисту по Италии, были поручены массовые сцены венецианского карнавала. 14 июля он написал Евреинову: «Крутим «Les Aventures de Casanova». Через неделю выезжаем в Венецию. Готовлю сцену карнавала на площади Св. Марка с 2000 исполнителей. Пробуду там месяца 2».
       Надо сказать, что Миклашевский так поставил сцены венецианского карнавала, что они до сих пор вызывают восхищение специалистов своим масштабом и сложностью.

Сцена венецианского карнавала в фильме «Казанова»

Маскарадное шествие

И. Мозжухин в фильме «Казанова»

       Премьера фильма «Казанова» состоялась 22 июня 1927 года. Князь С. М. Волконский, помещая заметку о премьере, так охарактеризовал режиссерскую работу Миклашевского: «Хорошо использована Венеция, ее архитектура, ее каналы, лагуны, гондолы, мосты… Поражает своей танцующей массовостью венецианский карнавал. Невольно спрашиваешь себя: как удалось режиссерам собрать такую толпу замаскированных граждан в столицу, где декретом «вождя» запрещено в масках выходить на улицу?».

       Осенью 1926 года Семен Шифрин и Дмитрий Харитонов основали компанию «Гранд продуксьон синематографик», базировавшуюся в том же Бийанкуре, по соседству со съемочной группой Ганса. Ее первой производственной работой был фильм «Панам» в совместной постановке Марселя Л’Эрбье и Николая Маликова. В первой половине февраля 1927 года постановщики отсняли натурные эпизоды в знаменитом кабаре «Мулен Руж», и эти необычные съемки обратили на себя внимание артистического Парижа. Завершив съемки, режиссеры приступили к монтажу, 1 апреля 1927 года случилось несчастье – от короткого замыкания электросети в студии вспыхнул большой пожар, который уничтожил все исходные киноматериалы, лишь по случайности сохранив альбом фильмовых фотографий. Настойчивый Шифрин решил восстановить утрату и в короткие сроки организовал пересъемку картины под режиссурой одного Николая Маликова. Менее чем через год новая версия вышла на экраны под названием «Панам… это не Париж». Картина не была отмечена какими-либо выдающимися художественными или зрелищными достоинствами, так что зрители встретили ее весьма прохладно. Для нас важно, что в этом фильме роль бандита Польки сыграл Константин Миклашевский. Он же помогал при монтаже фильма на студии UFA в Германии. Там же, в Берлине, и состоялась премьера фильма 17 декабря 1927 года.

Кадр из фильма «Панам». Миклашевский в роли Польки – крайний справа

       После успешной работы Миклашевского в качестве второго режиссера в фильме «Казанова» Александр Волков не захотел расставаться с таким полезным сотрудником и, как только началась работа над новой картиной, он сразу же обратился к Константину Михайловичу. На этот раз Волков снимал фильм «Тайны Востока» («Geheimnisse des Orients»). Вторым режиссером был приглашен Анатолий Литвак, ассистентом – К. П. Чехман, операторы – Ф. И. Бургасов и Н. Топорков, художники – А. В. Лошаков и Б. К. Билинский.
       Съемки происходили в Германии, в Ницце и в Тунисе при совместном производстве германской кинокомпании УФА и русско-французской фирмы Сине-Альянс. Общий бюджет картины – 1,2 миллиона рейхсмарок.
       Для съемок по эскизам художника Александра Лошакова на студии в течение пяти месяцев строились грандиозные декорации, эскизы костюмов были выполнены другим замечательным художником – Борисом Билинским. В итоге был построен целый сказочный город. Съемки фильма начались в ноябре 1927 и продолжались до апреля 1928 года. В съемках участвовало 15 тысяч статистов, главные роли исполняли Николай Колин (башмачник Али), Нина Кошиц (его жена Фатме), Марселла Альбани (любимая жена султана). В фильме также снимался Александр Вертинский в роли визиря.
       Премьера состоялась в Берлине 19 октября 1928 года под названием «Тайны Востока». Во Франции фильм шел под названием «Шехерезада».

Съемочная группа перед дворцом. В центре – Миклашевский,
в костюме и маленькой белой шляпке – Волков.

Рабочий момент съемок. В берете, с пачкой бумаг – Миклашевский

       Следующий фильм Александра Волкова, на этот раз звуковой – «Белый дьявол» («Der weisse Teufel») по повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат». 18 сентября 1929 года еженедельник «Последние новости» сообщал: «А. А. Волков закончил в Ницце фильм «Белый дьявол» по повести Л. Н. Толстого. В главной роли И. И. Мозжухин. В фильме заняты артисты: Г. В. Серов, А. А. Мурский, А. В. Шахатуни, М. М. Читау, А. Бондырев, В. И. Кванин и др. Декорации А. В. Лошакова, эскизы костюмов Бориса Билинского. Оператор Топорков. Помощники режиссера: Миклашевский, Фельдман, Барстов, Мейчиков и др.».
       Премьера фильма состоялась 29 января 1930 года. Историк Р. Янгиров писал: «Фильм «Белый дьявол», поставленный Александром Волковым по мотивам толстовского «Хаджи-Мурата», был творческим дебютом в звуковом кино Ивана Мозжухина. Несмотря на то, что от литературного оригинала в картине не осталось почти ничего, русским берлинцам она понравилась

Кадр из фильма «Белый дьявол»

       В начале августа 1930 года на берлинский экран вышла звуковая картина «Прощание» («Abschied»), в которой участвовали русские актеры. Фильм снят Робертом Сьодмаком на фирме УФА по сценарию Э. Прессбургера и И. фон Кубе. В роли Богданова выступил Миклашевский (в титрах Konstantin Mic). Русский кинокритик отмечал: «Бритая верхняя губа, острая бородка, выступающая верхняя челюсть, быстрые глазки; старомодная элегантность, великолепный мундштук и ароматнейший русский акцент. Словом, интересная «натура»… Герой картины, изображающий русского и “звуко-говорящий” по-русски, укрылся под краткой кличкою “Мик”» [3].
       Разумеется, речь шла о Миклашевском. Таким образом, Константин Михайлович стал первым человеком, заговорившим с берлинского экрана по-русски.

       Следующие два фильма Александра Волкова отмечены лишь вскользь в истории русского кинематографа за рубежом. Действительно, о них мало что известно, но Миклашевский, как мы думаем, оба раза участвовал в съемочной группе. Это «Тысяча и вторая ночь» («La mille et deuxième nuit») по сценарию Иосифа Ермольева и Фернана Дивуара с Иваном Мозжухиным в главной роли. Фильм снят на киностудии Gaumont-Franco-Film-Aubert (GFFA) в 1932-1933 годах. Второй фильм – «Стенька Разин» (второе название «Волга-Волга») по сценарию Альфа Тайхса, вышедший на экраны в 1936 году. В обеих картинах художником по костюмам был Борис Билинский.

Французский постер фильма «Тысяча и вторая ночь» 1933 г.

Итальянский рекламный постер фильма «Стенька Разин» 1936 г.

       Говоря об участии Миклашевского в кино, нужно понимать, что это только в современных кинолентах в титрах указываются все участники съемочного процесса, вплоть до водителей и поваров. В 1930-х годах указывались только основные актеры, режиссер, художник и сценарист. Технические работники – монтажеры, гримеры, костюмеры, консультанты по разным вопросам, переводчики - в титры не попадали. А ведь Миклашевский мог выполнять любую из перечисленных функций!
       Одно можно сказать с уверенностью: в 1925-1936 годах К. Миклашевский с головой ушел в процесс создания кино; любая стадия производства и дальнейшего продвижения фильмов на рынок давала ему пищу для размышлений и подстегивала дух творчества. Оказавшись в новой для себя отрасли искусства, обладая острым умом и страстью к исследованиям, Миклашевский вновь, как и в случае с подготовкой к третьему сезону «Старинного театра», когда изучение темы итальянского театра уличных комедиантов вылилась в целую книгу, увлекся теоретизированием и обобщением опыта европейской кинематографии. Возникновение новейшего явления – звукового кино, и непосредственное участие Константина Михайловича в этом процессе натолкнуло его на идею написать монографию «Звуковое кино», которая должна предназначаться, в первую очередь, русским специалистам – режиссерам, операторам, монтажерам, техникам. В Советской России эта область была terra incognito, хотя полемические статьи о звуковом кино появлялись чуть ли не в каждом номере специальных журналов. Несомненно, Миклашевский следил за развитием кинопроизводства в СССР и понимал, что советский кинематограф далеко отстал от Европы, а тем более от Голливуда. Однако последние удачные работы немого кино, созданные Эйзенштейном, Пудовкиным, Вертовым, Козинцевым и Траубергом, и сумевшие пробиться в европейский кинопрокат во второй половине 1920-х годов, внушали Миклашевскому оптимизм, что и в России появятся гениальные произведения звукового кино. А чтобы это произошло, российскому кинематографу нужно помочь и рассказать, как устроены новые звукозаписывающие устройства, применяемые в США и Германии, каковы их преимущества и недостатки, как правильно монтировать звук и видео, подробно описать принципы работы технических устройств с тем расчетом, чтобы советские инженеры сами смогли создать подобные аппараты. Требовалось осветить многие другие вопросы, связанные с появлением звука. Недаром книга написана на русском языке.
       «Значение новых форм кино в частности для России, - писал Миклашевский, - конечно, огромно, и нужно пожалеть, что экономические условия не позволяют провести реформы с той быстротой, какой она заслуживает. Можно надеяться, что <…> Россия, при ее более глубокой культуре именно в области речи и музыки сумеет скоро не только догнать, но и превзойти Америку».
       По всей видимости, книга Миклашевским была задумана еще в 1927 году, сразу после выхода в Париже его «La Commedia dell’arte». Поскольку «Звуковое кино» вышло в июле 1929 года в издательстве «Петрополис» в Берлине, то можно считать, что время создания книги – весь 1928 и часть 1929 года.

       Надо сказать, что в указанный период и западный, и советский кинематограф с опаской и недоверием относились к идее звукового кино. Утверждалось, что звук убивает игру актеров, актеры с акцентом или дефектами речи могут лишиться работы, нарушается художественное достоинство монтажа, кино превращается в театр, приход звука – «конец игре глазами». В СССР получил хождение афоризм В. Шкловского: «Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга». Надо признать, что и качество звука у первых фильмов было далеко не идеальным. Первый звуковой американский фильм 1927 года – «Певец джаза» - был именно таким, причем в нем не было ни диалогов, ни монологов – только музыка.
       Нужно быть очень проницательным и тонко чувствующим новые веяния в искусстве человеком, чтобы наперекор сомневающимся критикам и профессионалам воскликнуть: «Умер ли немой фильм? Нет, не умер, и даже наоборот… Женился».

       В 1935 г. компанией «Тобис-фильм», финансово связанной с концерном УФА, был снят исторический фильм «Героическая кермесса», который сразу же стал мировым бестселлером. Помимо Гран-при французского кино фильм получил Гран-при Венецианского кинофестиваля, премию «Оскар» в США за лучший иностранный фильм и приз японской кинокритики (1936).
       Оказалось, что за много лет до выхода фильма, Миклашевским был написан сценарий «Женщина Рубенса», очень похожий на сценарий фильма «Героическая кермесса». Миклашевский обвинил компанию «Тобис-фильм» в плагиате и подал в на нее в суд. Тяжба окончилась тем, что Миклашевский решил приостановить судебный процесс после того, как получил небольшую моральную и материальную компенсацию.

       По всей видимости, в 1936 году, после судебного процесса с обществом «Тобис» и выхода в прокат фильма А. Волкова «Стенька Разин», Миклашевский остался не у дел: кинематографическая деятельность в нацистской Германии его вряд ли прельщала, а во Франции его опыт и знания не пригодились. Во всяком случае, нам неизвестно ни одного фильма, где бы Миклашевский участвовал в какой-либо роли. Тем не менее, он продолжал жить в Германии, где существовала внушительная русская диаспора.

       Некоторое оживление в жизни Константина Михайловича произошло, как ни странно, уже во время оккупации Парижа немцами. Юрий Анненков так описал деятельность Миклашевского в Париже в этот период: «Основавшись в Париже, Миклашевский открыл очаровательный антикварный магазинчик на Faubourg Saint-Honoré, прямо против президентского дворца Елисейских Полей. В этом магазинчике среди других предметов имелись также забавнейшие статуэтки-куколки и маски действующих лиц итальянской комедии XVII и XVIII веков: Арлекины, Пьеро, Коломбины, Пульчинеллы, Доктора из Болоньи, Капитаны, Смеральдины, Бригеллы, Труффальдины, Маскарильи, Скарамуши, Франческины, Паскуэллы и другие, собранные Миклашевским в Венеции, в Болонье, во Флоренции, в Неаполе, в Милане…».

       17 декабря 1943 г. жизнь Миклашевского оборвалась неожиданно; он отравился газом у себя в комнате после спектакля, устроенного Евреиновым в Париже. Торопясь, из-за немецкого приказа возвращаться домой до 11-ти часов вечера, он уехал в маскарадном трико, в котором отплясывал на “Карнавале”, в последнем акте “Самого главного”. В этом театральном трико его и нашли под утро мертвым, на его кровати, в комнате, наполненной газом и где безостановочно продолжал действовать радиоаппарат, веселя соседей игривыми звуками. Газета «Парижский вестник» по этому поводу поместила короткое объявление:

       Самое удивительное, что объявление о смерти помещено в газете от 22 января 1944 года, а умер он 17 декабря, то есть между датами смерти и панихиды интервал 35 дней!
       Похоронен Константин Михайлович на кладбище Батиньоль в Париже.